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Senegal y Nigeria: a la búsqueda de la identidad
El laberinto del mundo
José Antonio Lugo
I. Mohammed Mbougar Saar (1990-)
Hace unas semanas, en este mismo espacio, hablé de La más recóndita memoria de los hombres, del escritor senegalés Mohammed Mbougar Saar, quien busca sus raíces en la literatura francesa y, también, en la capital de Francia.
II. Chimamanda Ngozi Adichie (1977-)
Nació en Nigeria y a los 19 años se fue a vivir a Estados Unidos, donde estudió y dio clases en Filadelfia, Connecticut, Baltimore y Yale. Me referiré a algunos de sus libros.
A. La flor púrpura
La trama de esta novela está ubicada en Nigeria. Describe la lucha entre la moral tradicional, representada por un padre inflexible al interior de su familia –aunque liberal al exterior– y la nueva conciencia que surge en sus hijos gracias a la aparición de la tía Ifeoma, una mujer libre que, ante la llegada al poder de los militares –que mandan un paquete bomba al jefe de redacción del periódico donde escribe, para acallar las voces disidentes–, opta por conseguir el visado a los Estados Unidos, un pasaporte para huir de un mundo que, como diría el personaje de Vargas Llosa sobre Perú «ya se jodió».
B. Americanah
Así se les llama a las mujeres nigerianas que se van a vivir a Estados Unidos y regresan a su país. La novela nos cuenta la historia de amor entre Ifemelu –la protagonista– y Obinze. Se amaron en Nigeria pero ella partió a Filadelfia. Obinze intenta triunfar en el Reino Unido y es deportado. Mientras, Ifemelu sale con un judío blanco, pasa por distintos trabajos y empieza a escribir un blog que tiene mucho éxito. En él describe lo que vive en USA con los ojos de una mujer nigeriana. «En Estados Unidos existe el racismo pero han desaparecido todos los racistas. Los racistas son cosa del pasado. Hay que buscar algo nuevo. Como Síndrome del Trastorno Racial. Y podrían definirse distintas categorías para quienes padecen ese síndrome: leve, medio y agudo». Al final, Ifemelu regresa a Nigeria. Obinze ha triunfado y tiene dinero. Los dos adquirieron una nueva conciencia de Nigeria y de ellos mismos al haber emigrado a Estados Unidos e Inglaterra. Allá, eran «negros». En Nigeria… simplemente son.
C. Todas debemos ser feministas
Es el texto de una conferencia, editada como libro, que ha tenido mucho éxito. En ella, Chimamanda nos cuenta: «En mi familia, yo soy la hija que más interés tiene por la historia de quiénes somos, por las tierras ancestrales y por nuestra tradición. Mis hermanos no tienen tanto interés en esas cosas. Y, sin embargo, yo estoy excluida de esas cuestiones, porque la cultura igbo privilegia a los hombres y únicamente los miembros masculinos del clan pueden asistir a las reuniones donde se toman las decisiones importantes de la familia. (…) La cultura no hace a la gente. La gente hace la cultura. Si es verdad que no forma parte de nuestra cultura el hecho de que las mujeres sean seres humanos de pleno derecho, entonces podemos y debemos cambiar nuestra cultura».
III. A la búsqueda de la identidad
Senegal fue colonia de Francia. Mohammed Mbougar Saar es más francés, más literario, busca sus raíces en otro escritor nigeriano que a su vez fue a buscar las suyas a París y desapareció sin dejar huella.
Nigeria fue colonia de Inglaterra. Chimamanda Ngozi Adichie, anglófona, describe cómo ella y sus compatriotas buscan sus raíces en Estados Unidos y en el Reino Unido. En el camino, describirá el racismo y la discriminación que sufre por ser mujer.
La lectura de los dos nos permite alejarnos de las figuras totémicas –el poeta senegalés Leopold Sédar Senghor y el Premio Nobel nigeriano Wole Soyinka– para acercanos al África de hoy, a través de dos escritores jóvenes y brillantes. Habrá que esperar sus nuevos libros. Empezaron muy bien, los dos.
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Tenía razón Wallace Stevens
Colaboraciones
Pura López Colomé
al afirmar que “la poesía es una fuerza destructiva”, cosa que al mundo creativo no le gusta admitir, pues, para no quedar fuera de quicio de la gran casa del lenguaje, prefiere concentrarse en su opuesto, la fuerza constructiva que otorga cuerpo sensible a su expresión. Todavía no conozco en persona a un poeta que se atreva a incluir en lo dicho, por más doloroso que sea, esta bomba atómica de aniquilación que, tomada en serio, la poesía debe conllevar. De hecho, el único poeta que, según creo, muestra la destrucción al interior de sus versos, sus criaturas –sin abstraer filosóficamente ese poder, como lo hace Stevens al reflexionar–, es Paul Celan, quien pulverizó su lengua estrofa tras estrofa al final de un muy triste recorrido a manera de eco explosivo a la devastación que tenía enfrente, y que le tocó no vivir sino morir.
El poema en que Stevens nos impacta con semejante verdad no se incluye en La pequeña ignorancia, espléndida selección y traducción de Hernán Bravo Varela, quien de cierta manera comprueba al ignorarlo lo que antes mencioné acerca de la focalización en la parte edificante. Sin embargo, el mero título del poema revela la característica definitoria de Stevens, su ars poética centrada en el claroscuro del hombre, que al construir destruye y al destruir construye. Y, en particular, proyecta la actitud y proceso escritural de un autor que quiere romper y rasgar, llevarle la contraria con cierto disimulo a las poéticas de su generación (la de Ezra Pound, Williams y T.S. Eliot, miembros de su célula inmediata), con un tiro al corazón de formas incluso consideradas novedosas, fracturando, desintegrando, para luego erigir un edificio distinto de palabras con la pala-palabra del pensamiento al desnudo, las ideas crudas más bien cotidianas y obsesivas , sin dejarse engolosinar por los sonidos, por la melodía de voces en combinación danzando en torno a la metáfora y la imagen, partiendo siempre de hipótesis semejantes a las de sus ensayos, afirmaciones acompañadas de negaciones, dando así preeminencia al contraste vertical que ofrece la armonía. Ante nosotros está el rey de la selva, Wallace Stevens, el bellísimo león-Corazón que ni en sueños niega su condición bipolar, tierna y asesina.
Al decir(se) y contradecirse, este enorme autor se muestra congruente, no inspirado, más intelectual que bardo; construye y destruye su propia casa en términos de apariencia convencional, como quien filosofa acerca de la vida común y corriente, iluminada por la inteligencia. A sabiendas de que el ser humano es profundamente ignorante, no obstante, tilda la ignorancia de pequeña, y lejos de pasar por humilde y bonachón observador, continúa: “la pequeña ignorancia que es todo”. Este poema no sólo se incluye en el libro de Hernán, sino que le da título, abriendo boca al mundo de contrastes, especulaciones, preguntas sin respuesta encadenadas a preguntas respondidas con otras preguntas, locas afirmaciones lanzadas al buen entendedor, el lector, que ingenuamente cae en la trampa: al enfrentar una tremenda descripción hecha a pinceladas irónicas, “Boceto del político supremo”, lo que recibe es “Un edificio […] que se levanta en ruinosa tormenta, / un sueño interrumpido que viene del pasado, / de ahí, junto a nosotros, de ahí donde nos falta aún vivir.” Incluso tras una lectura atenta, permanecemos tan perplejos como al principio: a pesar de reconocer lo que logra la poesía en su estira y afloja, muy rara vez lo ponemos en práctica al escribir, tememos a fondo el desmoronamiento total del poema, que el riesgo no tenga buen fin. En cambio, Stevens sí se atreve, y con una sonrisa socarrona de gato de Cheshire (no en balde también conocido como Gato de los Deseos) nos pone delante la entrecomillada y cruda realidad: quien levanta para derruir se queda con la gran NADA, el más allá del VACÍO. En muchos de sus textos, queda planteada a grandes rasgos y carcajadas silenciosas esta “suprema ficción”, precioso y certero grito a la cara al final de uno de sus poemas emblemáticos, “El muñeco de nieve”, que no hay traductor que resista el deseo de verter al español, aunque sin lograr lo que lo que logra Hernán: “Uno debe tener mente de invierno/ para considerar la escarcha/ y el ramaje de pinos con corteza nevada./ Y haber tenido frío un largo tiempo/ para ver los enebros gastados por el hielo,/ los abetos rugosos en el brillo distante/ del sol de enero. Y no pensar miseria/ alguna en el sonido del viento, la manera/ en que algunas pocas hojas suenan/ -es decir, el sonido del lugar/ lleno del mismo viento/ que está soplando en ese mismo sitio, / vacío para el escucha que en la nieve escuchara/ y puede ver, él mismo siendo nada, / la nada que no está y la nada que es”.
Me da la impresión de que, entre la abundante producción de Stevens, Hernán tomó muy en cuenta el tema de la nada, tanto yacente como subyacente, porque el lector hallará buena cantidad de poemas en que se hace gala, casi se ostenta en sus característicos usos del esto oaquello, sí perono, condicionales tras condicionales, así como negaciones en tropel: no, no, ni, ni, esto no, tampoco aquello. Por eso resulta tan importante que Hernán haya traducido “la nada que es” porque ese ser se evidencia en las negaciones constantes que aparecen en los siguientes poemas: “No participes… No seas una quimera…No seas un intelecto…No hay refugio para la profecía, ni existe…ni tampoco… ni el visionario… ni nubosa…”, etc., etc. Ya experimentará el lector este alud de nadas que, aunque suene paradójico, se esfuman, para después reaparecer en calidad de…nada.
También tenía razón el autor al hablar del elemento irracional en la poesía y demostrarlo en la práctica, otro garbanzo de a libra que conduce directamente a George Steiner y su observación con lupa tanto sensata como sensible del poema, al derecho, llamándolo hijo de Babel, y de su revés, la traducción, “esa cosecha de Babel”. Creyente absoluto de que todo ser humano que genera y recibe significado ES un traductor, “incluso si es monolingüe”, nos recuerda que, aunque hiera reconocer que la traducción se queda corta frente al texto original, el solo hecho de recrear, implica que lo recién nacido conlleva una transfiguración.
Con La pequeña ignorancia Hernán ha habitado la no man’s land, la tierra de nadie donde la lengua propia se metamorfosea con tal de dar a luz, o al menos con tal de convocar esas energías activas o latentes de que habla Steiner, descubriendo algo nuevo que ya estaba ahí. Creo yo que el traductor se puede dar por bien servido cuando distingue eso que, en virtud de su trabajo, se añade para bien. Podría citar muchos detalles concretos que esta selección aporta, pero estaría arrebatándole al lector el elemento sorpresa. Sin embargo, sí mencionaré en particular el caso de una coma transformadora que agrega significado, por dar un ejemplo. El antes citado “Muñeco de nieve” dice en el original: “…Full of the same wind/ that is blowing in the same bare place/ for the listener…” Hernán traduce: “lleno del mismo viento/ que está soplando en ese mismo sitio, / vacío para el escucha…” Gracias a la coma después de la palabra “sitio” no nos encontramos en un “sitio vacío”, tal como acaso sugiera Stevens, sino en EL VACÍO experimentado por el escucha: esto es lo nuevo que ya estaba ahí, a flote ahora gracias al texto en español. He aquí, a todo color, el rasgo distintivo de la poesía, el no atentar contra la pluralidad de significados. Otro momento afortunado de este tipo es el siguiente: “There are men of a valley/ who are that valley”, cuyo sentido, en manos del traductor, con una sola palabra, se pluraliza: “Y personas de un valle/ que son el valle”.
Así podría circular con mis comentarios y observaciones por todo el libro, cosa que tal vez influiría en el lector: no es mi intención. Sin embargo, no resisto mencionar un par de estrofas de apariencia simple para el traslado, que casi lo invitan de manera espontánea, pero que resultan difíciles a la hora de la hora, difíciles de lograr bien, tanto armónica como melódicamente, y sintácticamente hablando. En las tan famosas “Trece maneras de mirar un mirlo”, afirma Stevens: “I was of three minds, / Like a tree/ In which there are three blackbirds”. Uno podría decir: “Me sentía de tres maneras confundido o atenazado, como un árbol en el que hay tres mirlos”. Horror. Tache. Parece fácil resolver el problema. Sólo que no se trata de un problema, una ecuación que resolver, sino de un poema que hay que parir. Y Hernán lo logra: “Me tenían indeciso tres asuntos, /como si fuera/ un árbol con tres mirlos”. Y un ejemplo más, entre muchos, que aparentan sencillez: “The fragrance of the autumn warmest, /Closest and strongest”, proyectado en la pantalla del español como “la fragancia otoñal, mucho más cálida, /cercana y poderosa”. Vaya añadidura del poder. Hernán dejaría de ser un traductor de valía si no aprovechara los momentos oportunos para la realización mexicana de su lengua, cuando decide probar con todo el cuerpo “estos duraznos”, no estos “melocotones”.
Una palabra acerca de la edición. No puedo más que celebrar un libro que, además de proyectar el característico sí pero no, la duplicidad del autor, es bilingüe y bicolor, si bien ilumina con reflector la nueva versión.
Wallace Stevens, La pequeña ignorancia. Antología poética. Edición y traducción de Hernán Bravo Varela. Dharma Books. México, 2022.
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Bradbury y el zen
Ta Megala
Fernando Solana Olivares
Ante el aciago tiempo histórico que vivimos —crisis múltiple y omniabarcante, crisis en la crisis— aún quedan alternativas. El exilio interior es una de ellas: estar sin estar entre las cosas. El pensamiento auténtico —no el recibido, no el que nos piensa, no el que se cree que se piensa— es otra. La creatividad es una tercera. A fin de cuentas, las tres alternativas son expresiones de una resistencia lúcida y posible ante la descomposición general.
Ray Bradbury publicó en 1973 un ensayo de título poco común en su excepcional obra literaria: “Zen en el arte de escribir”. Después de encontrarse con el singular libro testimonial de Eugen Herrigel, catedrático alemán que residió en Japón, Zen en el arte del tiro con arco (Kier, Buenos Aires, 1972), Bradbury, quien no sabía nada del budismo zen hasta entonces, pormenorizó sus propios procedimientos técnicos, muy similares a los descritos por Herrigel, en un texto dirigido a todos aquellos interesados en el arte de las palabras, en la pasión insomne de la literatura y aun en el viaje de la vida, “la mitad terror, la mitad júbilo”, como dirá.
El zen es “la conciencia cotidiana”, según la legendaria definición del maestro Baso Matsu hecha hace más de 1200 años: “dormir cuando se tiene sueño; comer cuando se tiene hambre”. Y sus artes adyacentes como el tiro con arco, la esgrima, los arreglos florales, la ceremonia del té, la danza o la pintura, disciplinas marciales como el judo o el karate, conducen al encuentro del estado de “no-conciencia” discursiva o satori —una especie de intuición o sabiduría esencial que capta simultáneamente la totalidad e individualidad de todas las cosas— desarrollado por esa variante del budismo que desde llegó a Japón desde China milenios atrás para ser reinterpretada por la cultura japonesa.
La obra de arte —o cualquier tarea que se realice, incluso las no artísticas porque esta vía espiritual sucede en la mundanidad y no considera ninguna actividad como profana— es el espejo mental de su creador. Siete caracteres se consideran idealmente en su lacónica preceptiva: la asimetría, la simplicidad, la austeridad, lo natural, la sutilidad, la libertad, la serenidad. El talento y la técnica son secundarios si no se posee espíritu, si la acción se realiza discriminando al sujeto del objeto: “La belleza emparejada con la virtud es muy poderosa —enseñaba el maestro Boyuko Takeda—. La belleza sola es insuficiente; culmina únicamente si va unida al sentimiento justo”.
El zen, en suma, es la superación del dualismo cognitivo. Su recomendación central al practicante es “buscar en la propia naturaleza”, en la mente de todos los días aquella budeidad o iluminación que puede encontrarse en una flor, una roca, un grito, un junco que flota, una sandalia solitaria, un gesto o una frase. Daisetz T. Suzuki, el gran divulgador del zen en Occidente, advierte que satori significa, en términos psicológicos, “hallarse más allá de los límites del yo”; en cuanto al tiro con arco supone que el arquero y el blanco dejan de ser dos objetos opuestos y se funden en una realidad única, como lo experimentó Herrigel en el testimonio que conmovió a Bradbury.
Así, el autor de Farenheit 451 —parábola profética donde se anticipa la enajenante hegemonía del ver en lugar del comprender, del entretenimiento en vez del conocimiento, del odio al libro y la persecución del pensamiento crítico— recuerda en el prefacio del libro que contiene el ensayo sobre el zen y la escritura aquella anécdota del pianista, quien dijo “que si no practicaba un día, lo advertiría él; si no practicaba durante dos, lo advertirían los críticos, y que al cabo de tres días se percataría la audiencia”. De ahí que su primera noción determinante, la síntesis del método creativo seguido por él sea “Trabajo”, en seguida “Relajación” y después “¡No pensar!”
El trabajo es la llave maestra del proceso escritural. No solamente porque se aprende a escribir escribiendo dado que la escritura misma enseña a hacerlo, sino porque para Bradbury el único fracaso consiste en rendirse, detenerse en medio del transcurso de toda creatividad: “Se ha hecho el trabajo. Si está bien, uno aprende. Si está mal, aprende todavía más. […] No trabajar es apagarse, endurecerse, ponerse nervioso; no trabajar daña el proceso creativo”.
La tensión, actitud opuesta a la relajación, segunda clave esencial, “nace de ignorar o de haber rendido la voluntad de saber. El trabajo, porque da experiencia, se convierte en nueva confianza y finalmente en relajación”. Bradbury alude a una relajación dinámica, en movimiento, “cuando el artista no necesita decir a sus dedos lo que tienen que hacer”. El ritmo natural del arte mediante esa naturalidad que el zen llama “accidente controlado”: una disciplina espontánea, una espontaneidad disciplinada.
El no pensar, tercera viga maestra de la creatividad, se entiende como la ausencia de artificio: “Llegará el día en que los personajes mismos escribirán los cuentos”. Citando a Schiller, resume este logro como el retiro estético de “los guardianes de las puertas de la inteligencia”, la sabiduría del escritor que conoce y deja actuar a su inconsciente.
Al final el método de Bradbury propone un sinónimo para el trabajo: amor. Alfonso Reyes aconsejaba lo mismo: amar la literatura que uno hace, amarla en, por y desde su trabajo.
“Llevar la Nada en el corazón equivale a llevar el Todo”, afirma una antigua máxima zen.
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La violencia para “educar”
Jorge Pech Casanova
En el mes de julio de este año las redes sociales y los medios de comunicación difundieron diversos actos de violencia gratuita de ciudadanas y ciudadanos que demuestran una total aversión hacia la educación. Actos cometidos por personas que se sienten por encima de la ley y reaccionan con violencia ante cualquier actitud contraria a sus deseos.
El 18 de julio, el pistolero Jesús Adid Hernández y su esposa Laura llegaron junto con su hijo de tres años a golpear y amenazar a la profesora Brenda, del jardín de niños “Frida Kahlo” en Cuautitlán Izcalli. Cuando la docente los recibió en la puerta del colegio, la madre del niño le jaló el cabello a la educadora y le propinó golpes en la cara mientras su marido amenazaba a la joven con una pistola. La obligaron a arrodillarse y pedir perdón al niño por un supuesto maltrato.
Al percatarse los agresores de que la cocinera del plantel intentaba pedir auxilio, el hombre la amenazó con el arma y la hizo arrodillarse para que viera cómo golpeaban a su compañera de trabajo. El niño observaba riéndose el despliegue de violencia de sus padres.
Tras difundirse en redes sociales y medios informativos la grabación del ataque, Jesús Adid y su esposa Laura acudieron a la Fiscalía local para denunciar a la profesora por presunta agresión a su hijo. Reconocidos por policías, ambos intentaron sobornar a los oficiales para que los dejaran escapar.
Con posterioridad a este hecho, medios de comunicación han revelado que Jesús Adid Hernández ha sido denunciado por otras dos agresiones: amenazó y persiguió con una pistola al conductor de una motoneta a quien le cerró el paso con su automóvil. Además, el pistolero golpeó junto con otras dos mujeres a una de sus vecinas. La agraviada se alejó de ese vecindario, pero cuando su atacante se la encontró en otro rumbo, la volvió a golpear.
En la capital de San Luis Potosí, el dueño de un establecimiento donde se practican artes marciales — Fernando Medina Ramírez, alias “El Tiburón”— fue a un expendio de comida rápida el 31 de julio e intentó obtener servicio sin esperar turno; cuando Santiago, adolescente de 15 años empleado del negocio, le pidió que se formara en la fila, “El Tiburón” lo persiguió hasta la cocina y le propinó durante más de un minuto una golpiza con puños y pies al jovencito, quien terminó hospitalizado con fracturas en la nariz y un pómulo.
Medina Ramírez ha sido grabado en otra ocasión en que propinó una golpiza a un joven en la calle. En ambas grabaciones se observa que el atacante no sólo golpea salvajemente a sus víctimas mientras se mantienen en pie, sino que, al verlas caídas, les propina puntapiés.
El fiscal de San Luis Potosí, José Luis Ruiz Contreras, declaró en una entrevista radiofónica que el ataque al joven empleado fue “una agresión artera, de acuerdo a lo que es visible y palpable”. Cuando Medina Ramírez fue aprehendido después de varios días, dirigió una sonrisa cínica a quienes lo fotografiaron arrestado.
Antes de que terminara julio, el dirigente nacional del PAN Marko Cortés grabó un llamado público “a todos los padres de familia del país, los exhortamos a que, ante el probable desacato de López Obrador, desechen los libros de texto que den a sus hijos o, al menos, les quiten las hojas que ustedes consideren que no son convenientes para la educación de sus niños”. Y el 2 de agosto, Cortés declaró al entrevistador derechista Ciro Gómez Leyva: “el llamado a los padres de familia es a que, si les dan estos libros de texto, ya sea que los destruyan en su totalidad o que las hojas o partes que no coincidan con la educación de sus hijos, simplemente sean retiradas”.
La declaración de este dirigente de un partido político conservador es una inaudita llamada a la violencia como medida educativa: destruir o censurar libros que considera contrarios a su interés. Una propuesta que creíamos propia de regímenes dictatoriales extremos, ahora se vuelve el recurso del método de políticos para confrontarse con un sistema educativo que acusan de “dictatorial”. (Y cuando los regímenes priistas y panistas distribuyeron sus correspondientes libros de texto gratuitos con sesgo ideológico, era una falta dañar esos volúmenes. Estaba indicado en los propios impresos).
No hay que olvidar que otra panista, Sandra Cuevas, —la ridícula y prepotente funcionaria que proclama en sus actos de gobierno amarse a sí misma— fue la que llamó públicamente a sus empleados a “romperle la madre” a una autoridad citadina y ahora aspirante presidencial contra la cual estaba distribuyendo propaganda sucia.
Entre los golpes que propinan un par de padres de familia a una educadora, la paliza que un abusivo empresario le da a un menor de edad que le pidió respetar los turnos de atención, la “partida de madre” ofrecida por Sandra Cuevas y el llamado a destruir libros de Marko Cortés, hay un vínculo nada sutil: personajes que se creen con derecho a agredir personas a quienes identifican como merecedoras de violencia física y anímica (en el caso de Cortés, evidencia su odio hacia los autores y los promotores de los libros de texto gratuitos).
La destrucción de libros a que convoca el líder panista —como sabemos por los muchos documentos dedicados al tema— no puede más que conducir a la agresión contra personas que defienden la convivencia pacífica. Baste recordar las quemas de libros organizadas por los nazis, que preludiaron la incineración de seres humanos en campos de exterminio. O la Revolución Cultural ordenada por Mao Tse Tung (o Mao Ze Dong, según la grafía actual), que condujo a la represión contra profesores y autores a quienes comisarios del pueblo acusaron de “contrarrevolucionarios” para enviarlos a morir en campos de trabajos forzados. O la orden de ayatolas para matar a Salman Rushdie por su novela “blasfema”. O el talibán que disparó contra Malala Yousafzai porque la niña defendió su derecho a asistir a la escuela.
Todos esos criminales pretenden “educar” cuando atacan, golpean, disparan, rompen o incendian. Al dar golpes, al herir, dan sus “lecciones”. Promueven una espiral de violencia que, de prosperar, nos colocará a todas y todos en el infierno de las comunidades condenadas a reiterar la violencia como herramienta formativa: naciones donde las letras se manchan con la sangre de quienes proponen convivir en paz y con dignidad.
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La alquitara pensativa
José Martínez Torres
Con reminiscencias del horror vacui de los latinos, que con ello expresaban pánico por la oquedad; representante de la oscuridad y de la nada, de la fugacidad y de la muerte, el estilo barroco es una de las formas que han captado con mayor agudeza y complejidad el poder de la lengua española. Frente a la serenidad de los valores clásicos, duraderos, los temas del barroco son la inestabilidad de los sentimientos, el sueño, el desengaño, la brevedad de la vida y la inminencia de la muerte, el deterioro que inflige el tiempo, como postula Sor Juana en uno de sus poemas filosófico morales:
Éste que ves, engaño colorido,
que, del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido:
éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
El engaño aparece bajo la forma de un fugaz espejismo, disfraz luminoso que arroba al contemplarse. Surge bellamente, pero sólo es un discreto trasunto de la verdad. El pintor quiso captar a la hermosa monja como una vez fue, ocultando los rigores y los estragos de la edad; ella contrapone la fugacidad del placer mundano a la certeza de la finitud, animando al lector a adoptar su punto de vista sombrío, pero lleno de verdad: el tiempo ha de convertirnos en despojo, el tiempo es inexorable y todo lo arrastra a su paso. Los vocablos empleados en el soneto ––engaño, tiempo, vejez, olvido, afán caduco, cadáver, sombra, nada–– revelan la certeza de la fugacidad: Vanitas vanitatum omnia vanitas.
El contraste entre luz y sombra, los tonos oscuros y los efectos luminosos caracterizan el barroco, en especial la pintura y la poesía. Ambos se valieron de lo transitorio así como de los profundos contrastes de la vida. Francisco de Quevedo empleó una prosa hermanada al idioma latino, sobre todo en su libro Marco Bruto: “Los hombres pueden ser traidores a los reyes; las mujeres hacen que los reyes sean traidores a sí mismos, y justifican contra sus vidas las traiciones. Cláusula es ésta que tiene tantos testigos como lectores”. Metáforas, silogoismos, paradojas, antítesis, intrincados juegos de palabras y retruécanos, similitudes y discrepancias originados en la fuerza intelectiva de un creador que logra descubrir en la realidad enlaces, vínculos y asociaciones mediante su ingenio.
Las páginas y las telas del período barroco presentan niños que se ganan la vida mendigando o bien sobreviven mediante mañas y artilugios; desfilan personajes pobres de todas las edades cuyos trazos buscan transmitir la sensación de movimiento, en un realismo de gran efectismo teatral, como se ve en La buscadora de pulgas de Esteban Bartolomé Murillo, maestro de la miseria, y desde luego en la novela picaresca, no sólo en El Lazarillo de Tormes. El color, la luz y el movimiento definen la plástica barroca, en la que la perspectiva, el volumen y profundidad se consiguen más con los contrastes de tonalidades que con el trazo de líneas definidas. La luz difumina los contornos. La técnica ha llegado a su perfección. Es el momento en que un estilo “deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y linda con su propia caricatura”, escribió Jorge Luis Borges en su prólogo a La historia universal de la infamia (1954). Así continúa: “Yo diría que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios. El barroquismo es intelectual y Bernard Shaw ha declarado que toda labor intelectual es humorística. Este humorismo es involuntario en la obra de Baltasar Gracián; voluntario y consentido en John Donne”.
En la España católica y monárquica, donde la mayor parte de la pintura que se hacía la patrocinaba la Iglesia, los reyes y los nobles, como se obseva en el cuadro Las lanzas que pintó Diego Velázquez en 1635 para el Palacio del Buen Retiro de Madrid, al arte se le impuso el propósito de transmitir al fiel un temor fanático por los castigos del infierno, un arma capital de la religión. Para que fuera más efectivo, requería de un realismo que llegó al extremo de la caricatura, como señala Fernando Lázaro Carreter, quien observa el arte español del siglo XVII bajo el influjo de la Contrarreforma y su proclamación de la fe católica triunfante, hechos que parecían exigir una grandeza y una monumentalidad ornamental de la arquitectura y de las obras artísticas. Ante el paganismo renacentista, el barroco opuso temas como la fragilidad de la vida humana, la certidumbre de la muerte, la brevedad de las cosas, y la vida como un teatro sobre el viento armado, como un sueño. La poesía se llenó de ornamentos retóricos y artificios lingüísticos, complejas metáforas, torturada sintaxis, elaboradas alusiones mitológicas.
El retrato fue una de las formas del barroco más visitadas, un ejercicio de auto-consciencia, un espejo realista, como en el soneto de Sor Juana transcrito más arriba. Por un lado estaban los “retratos de corte”; por otro, la interpretación mucho más expresiva y personal que fueron capaces de elaborar artistas como El Greco (1541-1614), que captó a los modelos en su parte psicológica y emocional, como en el enorme retrato en grupo del Entierro del Conde de Orgaz, y en otros retratos individuales, inmersos en la singular atmósfera íntima que el griego sabía imbuirles.
La obsesión por el retrato resulta fácil de entender si se piensa en que los poderosos deseaban una imagen triunfal en la posteridad, trascender en las generaciones venideras, de modo que los pintores que más fama, consideraciones y dinero ganaron fueron los maestros del retrato y, por encima de todos, Rembrandt, prodigioso en todos los tipos de pintura que hizo, incluso desde su primera juventud, cuando decidió retratarse a sí mismo captando el paso de los años, la posición social y la situación emocional en las que estaba; así, en la primera etapa luce arrogante, confiado, mientras que en el periodo de más adversidad, cuando muere su esposa y baja su popularidad, aparece con el gesto doliente de quien tras conocer el éxito enfrenta la soledad, el olvido y la tristeza.
Cervantes no conoció triunfos tan espectaculares, sino apenas un poco de reconocimiento al final de sus días, cuando escribió unas líneas muy significativas. Como no hubo ningún pintor que diera a conocer su imagen, para describirse a sí mismo, viejo, quitándose la idea de que alguna vez su persona quedaría en un lienzo ––como fue el caso de don Luis de Góngora y Argote, inmortalizado en los trazos de Velázquez––, escribió, en el breve texto del inicio de las Novelas ejemplares, que bien hubiera podido “grabarme y esculpirme en la primera página de este libro, pues le diera mi retrato al famoso Juan de Jáuregui, y con esto quedara mi ambición satisfecha y el deseo de algunos que querían saber qué rostro y talla tiene quien se atreve a salir con tantas invenciones en la plaza del mundo a los ojos de las gentes, poniendo debajo del retrato:
Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años fueron de oro; los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y éstos mal acondicionados y peor dispuestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande ni pequeño; la color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas y no muy largo de pies. Éste, digo, es el autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha […] Fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo, herida que, aunque parece fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos ni esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras banderas del hijo de la guerra, Carlos V, de feliz memoria.
Ante la ausencia de un lienzo que hubiera perpetuado la imagen del autor del Quijote, el propio Cervantes se pintó a sí mismo en este breve retrato que ha cobrado dimensiones asombrosas: las biografías han deducido de estas líneas el aspecto y la vida del escritor más importante de la Historia, dando por ciertas cada una de las palabras contenidas, mientras que grabadores, dibujantes y pintores han intentado trazar a posteriori retratos casi a ciegas, partiendo de la vaga descripción de su aspecto.
Este fragmento se divide en dos partes: la descripción de sí mismo en la vejez, y la mínima autobiografía que da inicio donde se lee “fue soldado muchos años y cinco y medio cautivo”. En la primera parte observa que fue rubio y de mirada alegre, frente grande y nariz curva, con la mano inutilizada por haber recibido un arcabuzazo. La frase más notable de este autorretrato en de índole moral: cuando estuvo preso, “aprendió a tener paciencia en las adversidades”, cualidad muy notable si se piensa en Cervantes como en el escritor que logró publicar la primera parte de su obra maestra a los cincuenta y ocho años y la segunda parte casi a los setenta.
El arte literario del siglo XVII en España tuvo dos direcciones fundamentales, representadas por Góngora y por Quevedo. El primero de ellos, el maestro del culteranismo y autor de uno de los poemas extensos más asombrosos del idioma, Las Soledades, una hipérbole de las sensaciones, de aristocrática y arcaica rareza en el estilo. El denso y tenebroso Góngora se vio en el espejo de un poema lleno de buen humor:
… la cabeza al uso,
muy bien repartida,
el cogote atrás,
la corona encima;
la frente espaciosa,
escombrada y limpia,
aunque con rincones,
cual plaza de villa…
los ojos son grandes
y mayor la vista,
pues conoce un gallo
entre cien gallinas;
la nariz es corva,
tal que bien podría
servir de alquitara
en una botica;
la boca no es buena,
pero a mediodía
le da más gusto
que le da su ninfa.
La barba ni corta
ni mucho crecida,
poque así se ahorra
cuellos de camisas;
fue un tiempo castaña,
pero ya es morcilla;
volveranla penas
en rucia o tordilla.
El inusitado hexasílabo en esta especie de romance llama la atención casi tanto como el reluciente vocablo alquitara a mitad del poema, que se asocia de inmediato con los versos sobre la nariz superlativa que le endilgara Quevedo: “érase una alquitara medio viva” y, en otra versión, “érase una alquitara pensativa” y de la que Gongora parece hacer autoescarnio. Tenemos aquí un Góngora cotidiano, que se da gusto en la mesa más que en la cama con su ninfa y que usa una barba de tamaño suficiente como para ahorrar en cuellos de camisas, la cual adquirirá con los años un color arcaico y tordillo.
El conceptismo de don Francisco de Quevedo sería más aceptado que el intrincado culteranismo de don Luis de Góngora, cuya escuela es denostada por excesiva oscuridad. Borges recuerda que en La hora de todos, no alcanza a verse la mano de un poeta, de tan oscuro como escribe (en clara alusión a Góngora), y que en cuanto suelta la pluma salen despavoridos búhos y murciélagos. Claro que el conceptismo también suponía un alto grado de dificultad técnica, observa Lázaro Carreter, pero en cambio no se dirigía a una elite reducida y cerrada ni se limitaba a un solo género, sino que, además de poesía, incluía prosa; citando a Gracián dice que “es una acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”, o sea que se concetra en la capacidad asociativa, en “relaciones inusitadas de realidades muy distintas entre sí sobre la base de una mínima coincidencia”.
Quevedo fue un cruel caricaturista de su tiempo y comenzó de modo asombroso consigo mismo. También hizo una autoparodia, mostrando que la dureza de sus sarcasmos podía dirigirlos en su propia contra, como cuando se define de la siguiente manera:
Don Francisco de Quevedo, hijo de sus obras y padrastro de las ajenas, dice que habiendo llegado a su noticia las constituciones del Cabildo del Regodeo, como cófrade que ha sido y es de la carcajada y de la risa, […] hijo de algo pero no señor, hombre de muchas fuerzas y otras tantas flaquezas y que ha echado muchas veces el pecho al agua por no tener vino; que es de buen entendimiento y de no buena memoria; que es corto de vista como de ventura; hombre dado al diablo y prestado al mundo y encomendado a la carne, rasgado de ojos y de conciencia, negro de cabello y de dicha, largo de frente y de razones, quebrado de color y de piernas, blando de cara y de todo, falto de pies y de juicio, mozo amostachado y diestro en jugar armas, naipes y otros juegos.
El autor de Los sueños se complace en la deformidad y en la paradoja, en mostrase a sí mismo en situaciones lastimosas y burlarse. Como a Cervantes en el fragmento citado de las Novelas ejemplares y en el curioso romance de Góngora, las mejores partes son las que se construyen con ironias y sarcasmos. Mediante el recurso de la antítesis, Quevedo opone a los vocablos abstractos términos cotidianos cuando no prosaicos: es un hombre dado al diablo, prestado al mundo y encomendado a la carne; nació corto de vista y de ventura; rasgado de ojos y de conciencia, negro de cabello y de dicha, largo de frente y de razones, quebrado de color y de piernas, falto de pies y de juicio, mozo amostachado y diestro en jugar armas, naipes y otros juegos. A la manera de Caravaggio, Cervantes, Góngora y Quevedo definen sus propias personas con un buen humor sabio. El primero de ellos, el italiano, se captó en su juventud, cuando la pobreza había estado a punto de frustrar su prodigiosa carrera; los demás, cuando venían de conocer el azar y la fortuna, la pasión y el desafecto.
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Mito y desencanto en Cuba
El laberinto del mundo
José Antonio Lugo
Andrés Ordoñez es escritor y diplomático mexicano, especialista en Fernando Pessoa (su libro Fernando Pessoa: un místico sin fe, está publicado en Siglo XXI). Tiene también Devoradores de ciudades: cuatro intelectuales en la diplomacia mexicana (Cal y Arena) y varios libros de poesía, entre otros. Acaba de salir en la editorial Ariel El mito y el desencanto: literatura y poder en la Cuba revolucionaria.
El autor parte de una premisa: «El estudio de la evolución de los productos literarios arroja luz para comprender el sentido y la dimensión íntimos del fenómeno revolucionario». Así, desde la literatura, señala una etapa prerrevolucionaria que va del realismo naturalista a una modernidad estilística y temática, cuya figura más relevante fue Alejo Carpentier.
Y de 1960 a la fecha, señala cinco etapas en la Revolución Cubana: la primera, que termina con la estigmatización del comandante Huber Matos y el rompimiento con el sector republicano del Movimiento 26 de julio; la segunda arranca en 1961 con la filiación a la doctrina marxista, la muerte del Che Guevara, la invasión de Checoeslovaquia y la crítica de intelectuales internacionales al caso Heberto Padilla; la tercera etapa está marcada por el éxodo masivo en 1980 desde el puerto de Mariel, y la cuarta por la ruptura con la Unión Soviética después de la caída del muro de Berlín, la muerte por traición del general Arnaldo Ochoa y el advenimiento del Periodo Especial.
Ordoñez describe el experimento de la revista Lunes de Revolución –donde escribía Guillermo Cabrera Infante–, que provocó que Fidel Castro señalara: «¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución, todo; contra la revolución, ningún derecho», lo que propició la salida de Carlos Franqui y del autor de Tres tristes tigres, que se exilió en Londres.
Más adelante, el autor analiza la influencia del krausismo en el pensamiento de José Martí y cómo ese trasfondo católico terminó nutriendo a la revolución cubana, toda vez que, afirma: «Los comunistas cubanos de mediados del siglo XX eran enfáticos al afirmar su ateísmo, pero vivían su militancia de manera religiosa, en términos de su enjundia política y su disposición al sacrificio». Un sacrificio estoico que se vuelve realidad en la aceptación de condiciones socioeconómicas que terminaron atentando contra la dignidad que la Revolución quería alcanzar para toda la población.
El Caso Padilla trajo consigo una carta a Fidel Castro expresándole «nuestra inquietud debida al encarcelamiento del poeta y escritor Heberto Padilla y pedirle examine la situación que este arresto ha creado», misiva firmada por Simone de Beauvoir, Italo Calvino, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Octavio Paz, Mario Vargas Llosa y Jean Paul Sartre, entre varios más
En el capítulo final, que da título al libro, Ordoñez apunta que la guerra en Angola, el fusilamiento del general Arnaldo Ochoa –un verdadero líder popular, que pudo haber sido quien llevara a cabo la renovación política generacional en la isla– y el Periodo Especial, trajeron consigo que los cubanos se vieran –se vean– a sí mismos de manera diferente a como la retórica oficialista describía –describe–. A partir de 1990 surgen otros narradores, Leonardo Padura y, de manera destacada, Pedro Juan Gutiérrez, quien con su Trilogía sucia de La Habana (publicada por Anagrama) describe «la degradación generalizada del conjunto social y sus ambientes».
Habrá personajes –dentro y fuera de Cuba– que quieran ver El mito y el desencanto, de Andrés Ordoñez, como un ejercicio de retórica contrarrevolucionaria. No lo es ni pretende serlo. Su libro simplemente describe de manera impecable –por sus fuentes y por el análisis académico de la génesis de las ideas– cómo se construyó una identidad nacional entrelazada con un mito revolucionario y cómo la realidad de la vida cotidiana y de la relación de Cuba con sus ciudadanos ha terminado por resquebrajar una narrativa, digámoslo así, oficial. Creo que el libro de Ordoñez será, ya es, un libro de referencia, tanto para aceptar lo que propone como para intentar rebatirlo. En Cuba, como en nuestro país, el debate a partir de las ideas y no de las consignas debe ser bienvenido y alentado.
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Cacto lector
Ta Megala
Fernando Solana Olivares
Permítase citar: “Siempre me resultó un obstáculo en mi vida y en todo lo que emprendí que hasta una edad bastante avanzada no fuera capaz de formarme una idea lo suficientemente clara de la pequeñez y miseria de los hombres”.
Esa reflexión de Schopenhauer es compartida por otros autores. Giovanni Papini ya viejo, casi ciego y sometido una vez más a la conjuración del silencio contra su obra, también lo escribe: “Uno de los motivos principales de la desdicha de los mejores es la espera en los demás: esperan siempre —afecto e inteligencia— más de lo que pueden darles los demás. Algunos no dan por avaricia espiritual, o dan menos de lo que podrían dar. La mayor parte son tan pobres que tratan de recibir, pero no pueden dar porque no poseen ni sentimientos, ni inteligencia”.
Una edad bastante avanzada es la madurez. A partir de ese momento deben conocerse las diferencias entre las gentes. Papini ilustra el drama selectivo de nuestros días: ahora han desaparecido los gentilhombres y hasta los hombres; quedan los infrahombres que ahogan a los superhombres. Aunque aún los descendentes pueden ser en un instante buenas personas. Papini cuenta la historia de un hombre crápula que por las noches se abandonaba en su camastro diciendo: “—Señor, vuestra bestia está aquí tendida. Haced de ella lo que os parezca”.
Era la única oración que repetía todos los días.
Pero éstas no son buenas personas. Una de ellas es un pintor manierista que rechazó el premio de adquisición votado por el público para su mal resuelto cuadro, aquejado de efectos, de kitsch. Quería seis veces más. El segundo lugar, tan kitsch como el otro, tampoco aceptó. El tercero en la lista agradeció muy cortésmente la distinción pero explicó que el cuadro era de su esposa y había prometido regresárselo al terminar la exposición colectiva. Otro de los participantes subió al infierno feisbuquero el diploma de participación en la muestra como tapete de comida para el perro. Su obra también era mala, asaz gratuita.
Buenas personas en cambio fueron la joven pintora y el joven pintor que ganaron los premios de adquisición del jurado. Ella una artista luminosa, dueña de una tradición y un dominio que llegarán, si no lo han hecho ya, al gran talento pictórico. Su cuadro representa una calle del pueblo con una zona de luz en el centro que produce la sensación de ingresar directamente a él, genera una bilocación, un irresistible efecto magnético. Él un pintor hiperrealista que retrata azoteas rinconeras y su acumulación desidiosa de objetos, quebrando así la retórica visual narcótica de la representación bonita gracias al orden superior de la composición descriptiva: lo que hay, como lo hay.
Los jóvenes maestros dieron las gracias, aceptaron el premio y se marcharon satisfechos y contentos de dejar su obra en la pinacoteca municipal para ser vista por mucha gente durante mucho tiempo. La secuencia luce obvia: talento acompañado de humildad agradecida, de inteligencia, creatividad, aceptación. Dominio técnico pero mediocridad estética ante el falso imperativo de lo bello en sí mismo, lo bello como un fin y no un producto.
Goethe afirmó que quien alcanza la visión de la belleza se libera de sí mismo, Canudo señaló que el secreto de todas las artes es el abandono de sí mismo y Binyon pedía el vaciamiento mental para quien quisiera ser artista. Los budistas primitivos postulaban que el artista debía lograr con el pensamiento los cuatro estados de ánimo infinitos: la amistad, la compasión, la simpatía y la imparcialidad antes de proceder a crear, una psicología de la imaginación cuyo vigor estético establece la supresión del principio de pensamiento a favor de la identificación con el objeto de la obra.
Cuenta una leyenda que en la antigua China el emperador convocó a un concurso de pintura. Las salas del palacio se abrieron para reconocidos artistas que rodeados de ayudantes y sentados ante mullidos caballetes emprendieron orgullosos la tarea. Uno de ellos se retiró a una sala solitaria y se sentó en el suelo. No llevaba como los otros ningún modelo o paisaje a copiar. Inmóvil y con la mirada perdida, parecía estar ausente.
—¿Qué hace ese hombre? —preguntó un dignatario de la corte a otro.
—¿Qué hace? Simplemente hace espacio. Desaloja. Se desprende de todo lo sobrante: pensamientos, deseos, sentimientos, apreciaciones, Libera las vías.
Diría Chantal Maillard que lo que importa es abrir en nuestro interior el lugar de la presencia, un espacio donde algo pueda acontecer y que tal espacio no puede liberarse de otro modo que desbrozando. “La actividad artística se convierte, en ese sentido, en una vía (dao), un método para el conocimiento de uno mismo”.
El olvido de sí es la condición del viaje.
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¿Ludwig Van Gómez?
Culturas impopulares
Jorge Pech Casanova
La Asociación de Radiodifusión Francesa tuvo entre sus directivos al teórico en lingüística y comunicación, novelista, experto en medios y administrador del Grupo de Búsquedas Musicales Pierre Schaeffer, quien publicó en 1952 su tratado À la recherche d’une musique concrète (En busca de la música concreta).
Años antes, en 1948, Schaeffer anunció: “acuñé el término música concreta para el propósito de componer con materiales tomados de un sonido experimental ‘dado’ a fin de enfatizar nuestra dependencia, ya no en abstracciones sonoras preconcebidas, sino en fragmentos de sonido que existen en realidad y son considerados como objetos sonoros discretos y completos”.
Con sus escritos y su composición Les paroles dégelées (Las palabras descongeladas), Schaeffer atrajo a un importante grupo de músicos hacia el trabajo con los pioneros sintetizadores de la segunda mitad del siglo. Entre quienes atendieron a sus teorías figuran los reconocidos Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis Xenakis y Arthur Honegger.
Menos famoso, pero mucho más importante para el Grupo de Búsquedas Musicales, fue el compositor y percusionista Pierre Henry (1927-2017), con quien Schaeffer creó entre 1949 y 1950 la primera gran obra acusmática: Symphonie pour un homme seul (Sinfonía para un hombre solo). La música acusmática puede integrar sonidos derivados de grabaciones con instrumentos musicales, con voces y del medio ambiente, así como los sonidos creados mediante sintetizadores y procesamiento de señales basadas en señales digitales de computadora.
Entre los empeñosos músicos acusmáticos figura Jean-Jacques Perrey, francés que vivió de 1929 a 2016. En su dilatada carrera (1958 a 2014) realizó 13 discos individuales y 17 en colaboración. En 1966 grabó junto con Gershon Kingsley el disco The In Sound From Way Out (El sonido interno que viene desde muy lejos) y en 1970 el individual Moog Indigo (en el cual liga el sintetizador Moog al conocido título Moon Indigo, de Duke Ellington).
Aunque Perrey elaboró sus melodías como experimentación de vanguardia, es quizá uno de los músicos desconocidos más populares en América Latina. Millones conocen su tema The Elephant Never Forgets, versión electrónica de la Marcha Turca de Ludwig Van Beethoven atribuida falazmente al comediante mexicano Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”. Además, la pieza Barnyard in Orbit (Granero en órbita), de Perrey y Kingsley, quizá fue una de las más conocidas por los televidentes en la década de 1970.
Los latinoamericanos (incluyendo a brasileños y chicanos) suelen ignorarlo, pero los temas Baroque Hoedown y Country Rock Polka, de Perrey y Kingsley, también forman parte de la banda sonora de El Chapulín Colorado, que Chespirito se atribuyó a partir de 1973, cuando su comedia El Chavo del Ocho comenzó a transmitirse con independencia de su fuente original, la serie de sketches Chespirito de 1970.
Para su tema The Elephant Never Forgets, Perrey adaptó la Marcha Turca compuesta por Beethoven como parte de Las ruinas de Atenas, música incidental que acompañó la obra teatral de August von Kotzebue. Esta marcha, la Opus 113 número 4, fue estrenada en 1812, aunque Beethoven la entresacó de sus Seis Variaciones, Opus 76, compuestas en 1809.
Sin darle crédito a Perrey ni a Beethoven, Roberto Gómez Bolaños incluyó como de su propia autoría las composiciones para sintetizador modular Moog del francés. Se las atribuyó durante 37 años, junto con otras composiciones del dúo Perrey-Kingsley, hasta que en 2009 los dos músicos experimentales demandaron a Gómez Bolaños, a Televisa, Univisión y Galavisión por utilizar sin permiso las melodías.
Al año siguiente, los desaprensivos empresarios mexicanos llegaron a un acuerdo millonario con Perrey y Kingsley para pagar los derechos de las canciones que habían utilizado en El Chavo del 8, en El Chapulín Colorado y en la rehabilitada serie de sketches Chespirito en 1980.
Para entonces, Gómez Bolaños estaba retirado de la actuación, de la dirección y la escritura de guiones y canciones, después de haber sido uno de los autores mejor pagados del país, con registro en la Sociedad General de Escritores de México (Sogem). La empresa familiar de Chespirito todavía posee los derechos de los programas basados en sus guiones; por ello, es una de las más boyantes en América Latina y Estados Unidos, así como en otras naciones del mundo.
Gómez Bolaños murió en 2014 sin dejar de recibir enormes ganancias por sus programas televisivos, discos y mercancías. Tuvo también pleitos judiciales con miembros del elenco de sus series, para impedirles utilizar los personajes que le ayudaron a crear. Fue empresario implacable, muy celoso de sus regalías como autor.
En 2002, el reconocido grupo estadounidense Kronos Quartet le rindió un homenaje a Chespirito en el álbum Nuevo. Después de varias visitas a México a partir de 1995, el violinista y fundador del conjunto, David Harrington, lanzó un disco derivado de piezas melódicas mexicanas, que produjo junto con Gustavo Santaolalla, Judith Sherman y Anibal Kerpel. Al año siguiente, Nuevo recibió un Grammy Latino por Mejor Álbum de Música Clásica y otro Grammy por Mejor Álbum Transfronterizo de Música Clásica.
Entre los 14 títulos incluidos en el álbum, el grupo incluyó Chavo Suite, arreglo de Ricardo Gallardo a La Marcha Turca de Beethoven en la versión de Jean-Jacques Perrey, con la integración del tema El Chapulín Colorado y la pieza Roberto Gómez Bolaños. Desde luego, el resultado de este popurrí debe más a Perrey que a Chespirito. Pero los integrantes de Kronos Quartet parecen decirnos, con el título y la ubicación de esa pieza en Nuevo, que consideran mexicana la música que Perrey concibió y grabó en París.
En los Estados Unidos (país de origen de Kronos Quartet), el músico Christopher Tyng deseaba en 1999 adaptar la melodía E. V. A. de Perrey para el tema introductorio de la serie Futurama, creada por Matt Groening. No pudo conseguir Tyng los derechos del tema creado por Perrey para Moog Indigo, por lo que buscó entre compositores franceses similares hasta que dio con la pieza Psyché Rock, de Pierre Henry, con la cual el DJ estadounidense Fatboy Slim preparó en 1997 un remix. Tyng se basó en esa adaptación para establecer el tema introductorio de la popular serie de dibujos animados que, pese a su creatividad, no logró superar la creación previa de Groening, Los Simpson.
Como puede verse y escucharse, la televisión ha logrado que Jean-Jacques Perrey y Pierre Henry, artistas franceses de vanguardia del siglo XX, sean naturalizados como compositores americanos al adentrarse el siglo XXI.
Acaso a los dos músicos galos (por no mencionar al ario Beethoven) les hubiese hecho exigua gracia acabar como americains, pero sin duda que esto le causaría más de una carcajada a Matt Groening, quien, al satirizar en Los Simpson al Chapulín Coloradocon el personaje El Hombre Abejorro, ineludiblemente le asignó la fisonomía de Gómez Bolaños, quien, en sus años postrimeros, agradecía públicamente a su madre no haberse deshecho de él como lo deseaba su acaudalado abuelo oaxaqueño, el cual no le perdonó a su hija el haberse casado con un modesto pintor capitalino de apellido Gómez Linares.
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El suicidio del Maco o Disney en Oaxaca
TA MEGALA
Fernando Solana Olivares
I. Todo lo compuesto ha de perecer, todo lo que surge debe cesar. Pero hay finales indebidos, precipitados por la compulsión auto destructiva de quienes son responsables de ellos. Así el del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, suicidado por el inflexible empecinamiento de Rubén Leyva, último presidente de Amigos del Maco, A.C. desde hace una década hasta hoy.
La tarde del jueves 1 de julio de 1993 hubo una reunión en la centenaria casona conocida como Casa de Cortez, a pesar de nunca haberlo sido. En el programa de la gira presidencial a Oaxaca estaba previsto un encuentro de Carlos Salinas con el grupo de pintores que fundaban el Maco. La facundia del presidente, ebrio de sí mismo, acabó descolocada ante el pertinaz silencio de Francisco Toledo, su estudiada timidez y su sencilla vestimenta.
Acompañado de otros artistas como Sergio Hernández y quizá Rodolfo Morales, esa tarde Toledo obtuvo lo que quiso y aún más: no tuvo que pedirlo directamente porque el poderoso presidente se lo adelantó obsequioso. En la fiebre privatizadora ávida de desprenderse de obligaciones, de bienes y empresas históricas del Estado que él encabezaba —aquella su expoliadora “modernidad”—, esa tarde acordó constituirse una figura jurídica que en su complaciente origen gubernamental contenía un fallo orgánico: la organización civil misma de Amigos del Maco, que sin control ni supervisión externos recibiría en comodato el edificio y los subsidios necesarios para el funcionamiento y la operación del museo.
Otra virtud aparente del organismo recién fundado tendría a la postre consecuencias igual de nocivas: dirigido y operado por los pintores solicitantes —quienes así se convertían en juez y parte de una entidad de interés público—, en su estructura de gobierno no participaba ninguna instancia federal o estatal de cultura. Mucho menos otros artistas no cobijados por el prestigioso manto del pintor juchiteco, cuyo poderoso silencio no silencioso regiría autocrática y brillantemente, casi sin interrupción, ese legendario recinto que daría origen al crecimiento exponencial de la plástica oaxaqueña y su celebrada importancia estética y cultural. También a exclusiones y vetos debidos a la disputa por un mercado plástico millonario.
II. A partir del año 2000 un museo hasta entonces vivo y efervescente, abierto para toda la comunidad y abundante en actividades culturales multidisciplinarias, se vio confiscado otra vez por el grupo de Francisco Toledo, de quien el principal defecto fue un despotismo tan ilustrado como caprichoso que no fomentó prácticas críticas a su alrededor y siempre impuso una voluntad individual. A pesar de su inmensa inteligencia y gran creatividad estética, de su auténtica filantropía y talentoso carisma mediático, Toledo nunca pudo ir más allá de sí mismo para establecer un proceso de consensos en la toma de decisiones. Ese su autoritarismo sectario y no sus luminosos alcances sería la herencia de sus mediocres sucesores.
No resulta casual que esta decadencia se iniciara con la aséptica y frígida reconstrucción arquitectónica del Maco, una hueca belleza erigida para turistas que escondía la muerte espiritual de ese espacio cultural. En 2013 Francisco Toledo rompió públicamente con el museo y exigió la renuncia de los tres integrantes de la mesa directiva de Amigos del Maco, Rubén Leyva, Luis Zárate y José Villalobos junto con la salida de la entonces directora, también pidió llevar a cabo una auditoría de los recursos ejercidos y una reconstrucción formal.
Nadie le hizo caso y diez años después, luego de un conflicto laboral y económico agudizado por la pandemia pero debido sobre todo a la ineptitud e indolencia de quienes lo dirigían y a la opacidad de quienes lo administraban, el museo cerró sus puertas sin explicación ni aviso convincentes. Su antigua privatización de facto no le exigía, por usos y costumbres seguidos durante décadas, ofrecer a la sociedad una explicación.
Diversas iniciativas de personas comprometidas con el museo, con la memoria misma de Francisco Toledo, con el arte y su difusión plural, propusieron aprovechar la profunda crisis de la institución para restructurarla, pagar a los trabajadores los salarios adeudados, renovar la asociación civil de Amigos del Maco mediante la incorporación de nuevos miembros dispuestos a ello, efectuar ahora sí una auditoría operacional y financiera, y necesariamente obtener la renuncia del desgastado Rubén Leyva al frente de la asociación civil. Nada de esto fue aceptado a pesar de ser la única solución que entonces todavía era posible.
III. El desenlace sobrevino abrupta e inesperadamente. A través de su Consejería Jurídica el gobierno del Estado abrogó el comodato sobre el inmueble celebrado décadas atrás, intervino draconianamente el museo, reemplazó al efímero director nombrado luego del despido de la anterior responsable y confiscó el acervo plástico institucional formado por centenas de donaciones a lo largo de los años alegando malos manejos y abandono de este. Anunció un litigio legal con la asociación civil si fuera el caso y además la realización de una auditoría. Exhibió ante los medios las irregularidades de una gestión que a nadie rendía cuentas e invocó una formalidad meramente jurídica para justificar su atrabiliario proceder.
No era necesario dar el violento jaque mate en tales términos porque la propia asociación ya se lo había infligido. Pero en política la forma es fondo y el modo de quebrar al Maco pareció ser un mensaje cuya naturaleza iba más allá de un acto de gobierno. “El poder es esencialmente estúpido”, recordaba Flaubert. Hubo un tufo de intimidación y escarmiento, tanto ad hominem contra el propio Rubén Leyva mencionado insistentemente por el consejero jurídico, como contra el grupo de notables que durante años detentaron irregularmente, según su versión, un patrimonio cultural sin representar a la verdadera sociedad civil. Había un subtexto de resentimiento y venganza a la vez que una urgencia manifiesta: recuperar el museo ante la inminente celebración de La Guelaguetza, esa fiesta folclórico-turístico-política de tanta importancia para los gobiernos en turno.
Nada está aislado ni ocurre porque sí. Del refinado gusto de Toledo (“an exquisite taste”, como lo llamó un deslumbrado crítico de arte extranjero), sus singulares iniciativas y proyectos culturales, que convirtieron a Oaxaca sin proponérselo en un lugar de masificación turística cada vez más agobiante y escenográfico, vacío a pesar de su saturación barroca, uniforme en su aparente diversidad, gentrificado por negocios idénticos y encarecido por su incesante extranjerización —pero con un poderoso zeitgeist cuando resulta auténtico, como una gran cantidad de sus manifestaciones creativas lo son—, hasta la degradación de la cultura oficial y turística fomentada por el gobierno morenista del Estado que ha capturado al Maco, la cual alcanza el esperpento.
IV. No fue lapsus ni descuido sino una escandalosa confesión de parte, detrás de la cual asoman, además de la ignorancia y la banalidad (“El mal siempre es banal”: Hannah Arendt), los insaciables intereses económicos y mercantiles alrededor de una ciudad condenada a recibir muchedumbres en folclóricos montajes kitsch hechos para engañar incautos.
La inaudita secretaria de Turismo de la 4T oaxaqueña, Saymi Pineda Velasco, una ignorante mujer que conjuga mal los verbos e ignora los adverbios, habla de “visitaciones” en lugar de visitantes, utiliza metáforas que aluden a “la arena que corre por las venas” de los antepasados ilustres, saluda a las seis regiones de Oaxaca cuando son siete y aparece en actos públicos vestida como la Mujer Maravilla, sobrenombre con el que se hace llamar, ex presidenta municipal de Pochutla señalada por sus vínculos con el crimen organizado (“narco-política”, la bautizó la prensa), convocó a un curso a hoteleros y prestadores de servicios para ofrecer al turismo un “Servicio de Calidad Estilo Disney”. Tal cual.
V. Es descorazonador que el mal fario de Oaxaca, mal gobernada cada sexenio por una clase política siempre peor que la anterior, depredada por élites económicas y poderes fácticos cada vez más ignorantes y delincuenciales, alcance hoy estos ominosos extremos.
Años después de aquel jueves fundacional, sentados los dos un mediodía a una mesa en los portales del Zócalo, Toledo observó con melancolía y tristeza a las turbas turísticas que por ahí pululaban. “Nunca te esperaste esto, ¿verdad?”, le dije. Sus expresivos ojos brillaron humedecidos. Bajó la vista sin decir nada.
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Sobre púlpitos portugueses en Goa
El laberinto del mundo
José Antonio Lugo
Esteban García Brosseau es hijo del gran pintor de la Ruptura Fernando García Ponce y sobrino del no menos grande novelista y crítico Juan García Ponce. Acabo de leer con deleite su libro Nagas, naginis y grutescos: púlpitos barrocos de la India portuguesa como triunfos ibéricos sobre la idolatría (siglos XVII a XVIII), publicado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, donde el autor es profesor investigador. Intentaré sintetizar para los lectores de Morfemacero algunas de las propuestas de este libro fascinante.
Las «nagas» y «naginis» son divinidades hinduistas que, en un logrado sincretismo, podemos observar en la parte inferior de los púlpitos católicos portugueses en Goa, la región de la India que colonizaron los lusitanos. Ahora bien, el autor se propone, en sus propias palabras, describir cómo en un mismo objeto: «se conjugarían lo barroco y lo manierista, lo católico y lo pagano, lo indio y lo europeo; apetitoso programa iconológico y formal, cuyo significado en la historia de los mestizajes culturales presenta importantes paralelos con lo sucedido en México y en el resto de Iberoamérica durante la época virreinal».
Para hacerlo, el autor abarca muchas facetas: la de las travesías marítimas de los portugueses –Vasco de Gama y sucesores– a la India, así como las de la Nao de China, que traía al Parián de la ciudad de México, después de desembarcar en Acapulco, seda y escritorios, entre muchos otros objetos suntuarios y decorativos.
Menciona también cómo el manierismo –corriente del arte que exagera los trazos y se convirtió en un punto de de lucha entre el catolicismo y los protestantes, en términos de lo apolíneo/dionisiaco, donde lo racional es europeo y lo fantástico es indígena–, involucró a toda Europa, incluyendo la orfebrería de Cellini, y de allí al resto del mundo, toda vez que, afirma García Brosseau, a través de los mascarones de los barcos y del gran comercio internacional los contenidos iconográficos llegaron a todas partes, incluyendo el virreinato de la Nueva España.
A lo anterior se suma el quinto libro de Pantagruel, la obra maestra del escritor renacentista francés François Rabelais, leído por nobles y pueblo por igual, en el que se relata la llegada de Panurgo a la India y cómo el joven Baco vence con su séquito fantástico a los ejércitos de la India, con todo y sus elefantes.
Menciona también el autor cómo en los grutescos de Fontainebleau, esplendor del manierismo francés, aparecen motivos de la India, así como en los «triunfos» italianos del Renacimiento, todo esto en el marco de un neopaganismo griego en Europa que floreció en los círculos neoplatónicos de los Médici –recordemos a Marsilio Ficino, el primer director de la Academia florentina y a Giovanni Pico della Mirandola, su sucesor–. El autor sugiere que podemos rastrear en el manierismo europeo renacentista la influencia de la iconografía de la India, con sus nagiri que tienen cola de serpiente en lugar de cola de pescado como las sirenas, así como en el barroco novohispano, en particular en Tonantzintla o la Capilla del Rosario, en Puebla, en el Sagrario de la Catedral Metropolitana, así como en los muebles que se elaboraban en la Villa Alta de San Ildefonso, en Oaxaca.
De esta manera, afirma el autor, la aparición de figuras paganas en los púlpitos indoportugueses «pudo responder –cita a Ines G. Zupanov– a no romper del todo con el pasado ‘pagano’ y resistir», en un claro ejemplo de sincretismo y convivencia entre el mundo católico y el pagano.
En la búsqueda de lograr una historia del arte de la modernidad temprana desde un punto de vista global, siguiendo a historiadores como Gruzinski o DaCosta Kauffmann, Nagas, naginis y grutescos, el libro de Esteban García Brousseau, da un paso adelante trazando boyas que se convierten en puntos de referencia en el océano iconográfico de distintas culturas y siglos, con el fin de ampliar nuestra perspectiva, descubriendo insospechados y reveladores vínculos, donde lo lejano se vuelve más cercano de lo que parecía y todo parece estar interconectado. Un libro estupendo y divertido, producto de un enorme esfuerzo erudito y lúdico.
morfemacero.com 