Morfema Cero

Colaboraciones

Eduardo Subirats

Salvador, Bahía, abril 1964

Almuerzo con Lina Bo en su Casa de vidro. La plática gira en torno a Bahía y a los proyectos museográficos, artísticos y arquitectónicos que ella había desarrollado en los años cincuenta y sesenta. Una vez más, Lina ha enfatizado la efervescencia intelectual y artística que le rodeaba. Y que ella alentaba. ¡Hasta que, en 1964, los militares plantaron sus cañones frente al Museu de Arte Moderna de Bahía y clausuraron su exposición de arte popular en Brasil! 

       En esta exposición Lina había formulado un programa artístico renovador: el renacimiento de las memorias populares, sus mitos y sus expresiones artísticas; y su integración en una concepción contemporánea del arte y la cultura que no se limitara a reproducir los lenguajes automáticos del modern o el postmodern decretados por los Estados Unidos. Su objetivo era crear nuevas formas artísticas a partir de las raíces indígenas, africanas, asiáticas y europeas de Brasil y de América latina. Una obra de arte integral comparable a los sueños expresionistas en la arquitectura de Poelzig, Taut o Steiner, en la Europa anterior a los fascismos del siglo veinte. 

       La exposición de arte popular de Lina también redefinía la función del museo como lugar de la memoria. Eso quería decir abandonar el principio de la museografía europea y norteamericana: el museo como depósito de trofeos y teatro de ejemplaridad imperial. Por otra parte, Lina abría enfáticamente su espacio público a la reflexión, la expresión y la creación. Y transformaba el museo en un sentido práctico e inmediato: punto de partida de su proyecto de rehabilitación de los edificios barrocos y las culturas africanas que habitaban el Pelourinho, el centro histórico de Salvador de Bahía. 

       “Uma época nova já começou – había escrito Lina Bo a propósito de su exposición – e quem não chega a compreender sua necessidade lúcida e rigorosa, melancólica sem pieguice, profundamente poética, corre o perigo de ficar de fora. A consciência crítica e a continuidade histórica são a grande herança do homem moderno… O Brasil está conduzindo hoje a batalha da cultura… ser um país de cultura autônoma, construída sobre raízes próprias, ou ser um país inautêntico, como uma pseudocultura de esquemas importados e ineficientes. Um ersatz da cultura de outros países…”. 

Palomares, Almería, 17 de enero de 1966

Dos aeronaves norteamericanas, uno de los temidos bombarderos B-52 y su avión nodriza, chocaron en una operación rutinaria de abastecimiento de combustible en los cielos de Andalucía, precipitándose inmediatamente después sobre el pueblo de Palomares. Con los aparatos cayeron cuatro bombas de hidrógeno. Dos de ellas se rompieron en tierra esparciendo uranio y plutonio en un vasto territorio Las autoridades políticas, el ejército nacional y la guardia civil cerraron inmediatamente el acceso a la zona afectada, mientras el aparato de estado y sus medios de comunicación abrieron una campaña mediática para desmentir los acontecimientos y sus trágicas consecuencias ecológicas y humanas. 

       Se sabía y no se sabía del accidente. La censura había suspendido sus víctimas y sus efectos en la surrealidad de un acontecimiento virtual. Incluso en los círculos politizados de estudiantes en los que te movías no se hablaba de ello. Sólo lo supiste más tarde. Isabel Álvarez de Toledo, la duquesa de Medina Sidonia, pudo pasar los controles militares, entrar en las aldeas y en las casas de la región afectada por la diseminación de la radiactividad, esclarecer a sus habitantes sobre la envergadura del accidente y sobre sus derechos. Los organizó y los movilizó. Y puso en efecto toda una serie de acciones encaminadas al reconocimiento oficial de la catástrofe y sus efectos tóxicos, al tratamiento médico de los afectados y a la indemnización económica por los daños que el accidente había causado. 

       “Los reactores llegaron puntuales –escribió la duquesa en su diario de Palomares –. Nadie se asomó para ver la maniobra. La costumbre había quitado interés al lejano espectáculo. Una tremenda explosión hizo temblar la tierra. Los fuselajes plateados se transformaron en inmensa hoguera. El cielo se cubrió de humo. Trozos de acero, iluminados por el chorro de combustible incandescente, se precipitaron sobre el pueblo. Se abrieron paracaídas – ¿cuatro? ¿seis? –. Nadie tuvo tiempo de contarlos. Nuevas explosiones acompañaron su descenso. El choque del metal sobre la tierra, las llamas encendidas por los bancales y dos últimos truenos, más potentes por cercanos, fueron la culminación de aquellos macabros fuegos… El terror se adueñó del vecindario…”.

       Luisa Isabel fue detenida por las fuerzas de seguridad del estado y condenada por su resistencia civil a un año de prisión. La publicación de su libro La Huelga, en París, el año de 1967, y de sus memorias de cárcel en la revista Sábado Grafico, en 1969-70, le valieron otros tantos sumarios con una demanda fiscal de 17 años de prisión. Tras un año en los centros penitenciarios de la Venta y Alcalá de Henares, Luisa Isabel huyó clandestinamente del territorio político español.

Basel, 20 de Junio, 1968

El ayuntamiento había ordenado terminar anticipadamente unas obras públicas en calles adyacentes a la Universidad por temor a que los estudiantes levantasen las mismas barricadas que en París, unas semanas antes. Se había convocado una asamblea de estudiantes de la Außerparlamentarische Opposition. La reunión se celebraba a cielo abierto, en un cálido atardecer, sobre los céspedes del campus. El ambiente era festivo. Una autoconciencia naive frente al acontecer político europeo con los gestos de una intachable responsabilidad política e intelectual. Hablaron dos o tres líderes de Frankfurt y Berlín occidental. Rostros dulces, gestos masculinos, una oratoria expresionista.  

       Los motivos políticos de su discurso eran: capitalismo, desigualdad, guerra… Pero te quedaron en la memoria una de sus reivindicaciones más determinantes: las parejas de clase obrera no pueden hacer libremente el amor por falta de un espacio independiente. Desigualdad capitalista. Su segundo argumento: el consumo masivo de ansiolíticos y narcóticos son el síntoma manifiesto de una civilización decadente. Hubo calurosos aplausos y un par de decenas de estudiantes fuisteis a levantar protesta, junto a la Klagemauer de la legendaria Barfüsserplatz, contra una sociedad antierótica y psicológicamente enferma.

Praga, Agosto 1968

Karel Kosik reside en una casa medieval, en las inmediaciones de la catedral de Praga. Te ha introducido a un grupo de intelectuales reformistas en el galpón de un periódico de oposición al régimen de Moscú. Muchos eran miembros del Partido Comunista y estaban estrechamente vinculados a sus dirigentes. Todos participaban en el proyecto de reforma socialista y democrática del país, en Europa oriental y en la Unión Soviética. Comprometidos con un cambio político en un sentido humano, cuya definición había formulado Kosik con argumentos que remontaba a las utopías sociales de Les Lumieres y la Aufklärung, a la crítica de la alienación capitalista de Marx y a los socialismos revolucionarios del siglo diecinueve.

       Los nombres de todos o casi todos ellos estaban en las listas negras de organizaciones criminales vinculadas a la policía secreta. Recibían constantes amenazas de muerte. Eso encendía su desprecio por los imperialismos del Este y del Oeste, y animaba su aspiración ideal de un socialismo y una democracia participativas, directas y reales. En sus exposiciones definían jurídicamente un proyecto de cambio político, un programa de gestión económica, una definición de las tareas educativas en una sociedad democrática, una organización federal de las naciones lingüísticas, culturales y políticas centroeuropeas.

       Una semana más tarde los tanques soviéticos ocuparon la ciudad. No hubo resistencia.

Paris, mayo de 1969

En una cafetería del Quartier latin te has dado cita con un estudiante portugués y un poeta del grupo de los Enragés que se había unido a la Internationale Situationiste. Querías crear una sección ibérica de la Internationale. La sola mención de la unidad de las culturas ibéricas de ayer quemaba ingenuamente cinco siglos de imperialismos católicos constitutivos de las monarquías de España y Portugal. Al mismo tiempo recogías una pálida tradición intelectual del romanticismo ibérico. La conversación derivó en las posibilidades de gestión autónoma del conocimiento, de transformar las aulas universitarias en asambleas permanentes de discusión intelectual, de desarrollar una cultura democrática moderna junto a las tradiciones populares y revolucionarias europeas. Se hablaba del proyecto de una cultura estética de Asger Jorn.

       La revolución de mayo había sido violentamente destruida. Triunfó la izquierda oportunista, al lado de los partidos más próximos del poder militar y corporativo. Y por encima de todas las cosas, venció el espectáculo. La resistencia contra el espectáculo como síntesis del erotismo fetichista vinculada a la mercancía y a la economía del mercado capitalista había sido derrocada, de la noche a la mañana, por la omnipresencia de las pantallas. Global Village: síntesis de la mentalidad provinciana del village y las tecnologías de la comunicación global. Debord contaba anécdotas sobre Cohn Bendit, que se había apropiado, tergiversado y banalizado las tesis de la IS en un bestseller sobre el “izquierdismo”. Criticaba la izquierda francesa representada por Sartre o Lefebvre. Presagios de la disolución final del proyecto intelectual y artístico de la IS, y de una nueva edad oscura.

Ost-Berlin, verano 1969

Decidisteis crear una situación esclarecedora y al mismo tiempo tan emocionante como una verdadera obra de arte. Hans iba al volante del VW descapotable. Vestía una camisa de colores, un scarf de seda roja alrededor del cuello, pantalones de pana, cabellos largos y una barba a la Karl Marx. La avenida Unter den Linden estaba jalonada por incontables banderas y estandartes rojos. Los escasos paseantes asistían a la celebración nacional del Partido Comunista. En este instante plantamos dos banderas rojas a los lados del descapotable y cruzamos la avenida a una velocidad moderada. El recorrido partió de la Friedrichstrasse en dirección al Altes Museum. Al llegar a la Humboldt Universität habíamos causado la consternación general del público. No podías contenerte la hilaridad. De pronto, varios camiones militares aparecieron desde diferentes esquinas. Nos cercaron. Punto final de nuestra aventura. Un capitán joven, impecablemente uniformado, se acerca. Ademanes perfectamente cultivados, pero severos. Tras él, un puñado de soldados con galones. Pasaportes. Documentación del automóvil. Que pretenden con esta provocación. Demostrar nuestra solidaridad con el socialismo. Bajen las banderas. Pueden manifestar sus emociones con un banderín en la ventana lateral de su carro. 

París, Les Halles, 27 de julio de 1970

Françoise te ha acompañado por las calles bulliciosas de Les Halles a lo largo de la noche. Bajo las elegantes arcadas del viejo mercado se dan cita algunas instalaciones artísticas solitarias junto a los torsos despellejados de las carnicerías adyacentes. Todo resplandece bajo los gestos de una protesta melancólica. Una comunidad deslumbrante de estudiantes y clochards, y turistas y militantes de todas las agrupaciones políticas imaginables parecen haberse adueñado de las calles de Les Halles. Dicen que hasta las prostitutas hacen hoy libremente el amor a los clientes que las deseen. Junto al ambiente bohemio distingues grupos de argelinos, hablas centro-europeas y una presencia hispanoamericana. Por todas partes miradas seductoras y rostros iluminados.

       Tu amiga te ha recordado el ánimo más energético y transparente que había recorrido estas mismas calles solo dos años antes: “En la primavera de 1968 había una verdadera esperanza de cambio. Todos queríamos solidariamente la transformación de la sociedad, la creación de una nueva memoria histórica, la reforma de la democracia, una nueva relación con la naturaleza, replantear el papel de los artistas que no acabara en los basureros del mercado y las burocracias museográficas, reflexionar sobre los objetivos de una educación con un sentido humano. Todo eso se ha desvanecido; se ha transformado en nostalgia.” 

       Camiones de la policía militar habían rodeado el barrio y asediaban nuestros movimientos. Una fuerte tensión nerviosa atravesaba el ambiente. De repente, una descarga violenta. Gritos. Y el silencio.

       Has percibido algo sombrío a lo largo de esta manifestación contra la demolición de Les Halles. Más que una protesta parece el ritual de un duelo. Un adiós al París popular y revolucionario del siglo XIX que se daba cita en estas mismas calles. Adiós al París de la bohemia artística de las primeras décadas del siglo veinte. Adiós al espíritu de revuelta de las barricadas de 1871 y 1968. En los próximos días las empresas constructoras arrasarán este mercado, expulsarán a sus moradores y eliminarán su memoria. Lo mismo que una guerra. En su lugar se proyecta un centro para la nueva administración corporativa de la cultura.

       Les Halles ha sido hoy un alegre carnaval. Se presienten las cenizas que pondrán un punto final. 

Berlín, noviembre 1977

Die Schwarze Botin es un símbolo trinitario. Alude a una mensajera espiritual en la tradición de Hermes o Macunaíma. Al mismo tiempo, la incorpora a una tradición feminista radical. En tercer lugar, no solo es una mensajera mitológica, sino también una mensajera negra. 

       El color negro tiene la connotación simbólica de la noche, la oscuridad y el inconsciente: jurisdicción mitológica de la Gran Madre. En la conciencia europea de los dos últimos siglos el negro se asociaba con la anarquía, y se combinaba con el rojo de la libertad. Ese era el programa de la revista Die Schwarze Botin: un feminismo mitológico, libertario y matriarcal.  

       Las directoras de la revista te han invitado a una Generalversammlung. Unas diez o doce mujeres. Habías agradecido el privilegio de ser el único hombre invitado a la reunión a título de testimonio ocular sin voz ni voto.  

       El feminismo debía asumir una actitud lingüísticamente beligerante con la cultura patriarcal. Tenía que combatir abiertamente los símbolos de una masculinidad agresiva y una educación sexual sexista. La conciencia de los mitos matriarcales era la puerta abierta a la recreación de las formas de expresión de la mujer en el arte y el pensamiento. Y punto de partida de una revisión feminista de la comprensión de la realidad que abarcase desde la lucha sexual entre los géneros, hasta la agresión industrial y militar a los ciclos biológicos de la Tierra. Asumir esta posición intelectual radical significaba buscar los territorios de conflicto entre una floreciente conciencia feminista a un lado de la barricada, y una familia, un estado y una civilización patriarcales, al otro lado. 

       “Los conflictos – escribió Gabriele Goettle – solamente se reconocen allí donde su resolución no provoca colisión alguna con el poder patriarcal. Las mujeres se cuidan todavía hoy de no caer en la “falsa” sospecha que pudiera poner en peligro su crédito. Se retribuye la impresión de un progresismo y una emancipación obedientes, en la misma medida en que se dispensan dudosos honores a las tentativas más apasionadas mientras se encierren en campos vigilados. Las mujeres no rechazaron en modo alguno una razonable complacencia de los hombres, y lo hicieron renunciando a una clara posición de combate”.  

México, marzo 1977

“La Marcha de la Humanidad es una marcha total, impulsada por el tremendo anhelo de superación… ansia de creación y de triunfo” – pronuncia David Alfaro Siqueiros en la grabación que introduce la obra de arte integral La Marcha de la Humanidad, en el Polyforum de la ciudad de México. La historia mundial que representó la obra de Siqueiros en este templo, que debía inaugurarse el mismo año de la matanza de Tlatelolco de 1968 por el gobierno de la “Revolución Institucional”, arranca de un impulso de poder y creación. Sus símbolos son las semillas y los árboles que nacen de esas semillas, árboles espléndidamente floridos en una tierra fértil y creadora en el mural de la pared Norte de este templo: la pared de la esperanza, de la eutopía y la utopía, del buen lugar y el no-lugar, que representa esta monumental obra de arte. Siqueiros define un objetivo determinado para este impulso. Su voz lo describe como “un futuro preciso” y una “transformación de la vida material” y “espiritual” de los seres humanos. 

       La historia épica de esta Marcha se origina en el lado izquierdo de la entrada al Polyforum, es decir, la pared Sur de su majestuoso “óvalo” poliangular. Obediente a la nomenclatura marxista-leninista de la época, Siqueiros la tituló “La Marcha de la Humanidad hacia la Revolución Democrático-Burguesa”. Una voz en off resuena en los altavoces del templo con tonalidades litúrgicas: “Empieza con los períodos más crueles…” El origen de la historia moderna de la humanidad es, de acuerdo con Siqueiros, la violencia. Este comienzo coincide con la conquista y colonización de América. 

       En el tercio inferior del espacio abovedado se divisan masas humanas en conjuntos abigarrados y dinámicos que se pueden asociar con la marcha de guerreros, pero al mismo tiempo tiene todas las trazas de un éxodo de masas. Las figuras son intrincadas y confusas, como en una pesadilla. Siqueiros consigue expresar intensas disonancias y tensiones de las masas, las líneas y los colores. Las luces cambiantes que recorren los paneles de esta arquitectura mural móvil intensifican la sensación angustiante de conflicto y desorden. 

       En esta pared meridional llegas a reconocer las figuras terribles de un negro linchado, un payaso arcaico, una madre protegiendo a su hijo en medio de un tumulto, y hombres y mujeres sublevándose o doblegándose al liderazgo de demagogos y falsos profetas. Son imágenes dolorosas y su expresión plástica es ostensiblemente confusa, inarmónica y violenta. Pero predomina un movimiento vibrante del conjunto de la masa de materia y color hacia su frente, hacia el extremo occidental del templo, a través de agresivas líneas de fuerza. 

       “Continúa pues adelante esa marcha, sigue adelante. Es necesario tomar las armas para independizarse…” – pronuncia a continuación la voz grave de Siqueiros. Efectivamente, las masas humanas del tercio superior del mural están representadas por formas más abstractas, y están animadas por un ritmo regular y ordenado, que parece impulsar un movimiento y una ascensión hacia lo alto, hacia las superficies planas y las formas geométricas del cenit de la bóveda. 

       Bajo el horizonte de este cosmos geométrico y cristalino se extienden masas escultóricas enmarañadas. Sus formas son dinámicas, sus colores, oscuros, y sus figuras representan seres abatidos. Pueden distinguirse árboles quemados y movimientos quebrados. “Hemos sido vencidos y hemos sido derrotados…” – exclama la voz con un énfasis emocional en el dolor que encierran esas palabras. “Hay indecisión, cansancio…”. Las formas retorcidas y sus colores rojos, pardos y negros confieren a sus figuras una expresión sombría. Aquí y allá distinguimos figuras humanas torturadas y doblegadas, madres que arrastran a sus hijos y agresivos ritmos militares.

Berlín: Tu Nix, enero 1978

Un evento ambiguo. Organizado desde el rectorado, pero utilizando la lingüística de mayo del 68. Los decanos presidian la representación, pero sus actores eran una diversidad de acciones comunicativas y praxis micropolíticas supervisadas por la administración municipal. La palabra sagrada era Alternativ denken, un “pensar alternativo”. El encuentro era público y abierto: todas las alternativas, desde la cocina macrobiótica hasta exposiciones de design estaban permitidas. Solamente el “dogmatismo” estaba prohibido en el reino de ese “Tu-nix”. Ese dogmatismo quería decir la dialéctica negativa. Significaba la conciencia intelectual capaz de expresar en una sinfonía o un poema el desorden del mundo actual. El pensar alternativo nacía sobre la prohibición de la conciencia esclarecida de Lessing a Bloch.

       Su gurú era Foucault: legitimación del desplazamiento institucional del intelectual por el experto, y del ágora pública a los cubículos departamentales, y las subsiguientes jerarquías y subdivisiones indefinidas del conocimiento: “It has become possible to develop lateral connections across different forms of knowledge and from one focus of politicizations to another.  Magistrates and psychiatrists, doctors and social workers, laboratory technicians and sociologist have become able to participate, both within their own fields and through mutual exchange and
support, in a global process of the politicizations of intellectuals«. 

       Conclusion: “There is no locus of great Refusal, no soul of revolt, source of all rebellions, or pure law of the revolutionary. Instead there is a plurality of resistances, each of them a special case.” Localización, segmentación, atomización de la crítica: el microintelectual, la micropolítica.  Y la esquizofrenia como última consecuencia filosófico-política. 

       Tu-nix significó la disolución postmoderna de la Außerparlamentarische Opposition (“Oposición extraparlamentaria”) de manera análoga que su militarización terrorista anticipaba su aniquilación política autoritaria. Pero su mensaje iba más allá de la declaración de una micropolítica intelectual. Tu-nix es una contracción de Tu nichts, que en castellano solo se puede traducir por una doble negación: ¡no hagas nada! Su posición metafísica es un regreso al existencialismo de La Nausée: la desrealización del acontecer, una conciencia vaciada y la ética del absurdo.  

       El significante Tu-nix posee una última connotación más banal todavía: Tunis y Tunisien designan una nación del Mediterráneo norafricano que en aquellos días era el objetivo preferido de las generaciones jóvenes. Poseía el sex appeal de un lugar lejano, misterioso y colorido. Tarjeta postal para turistas alternativos. 

El triunfo del espectáculo, Roma, primavera de 1990. 

En 1969 conociste a Guy Debord y a cuatro o cinco miembros de la Internationale Situanioniste. Inventaron la categoría del espectáculo a partir de la crítica del fetichismo de la mercancía de Marx y de la crítica de la cosificación de Georg Lukács. Crearon el concepto de espectáculo para confrontar una realidad cultural y política crecientemente intranscendente, volátil y autodestructiva. Y articularon esta crítica en un universo intelectual que mezclaba la tradición literaria y bohemia de los anarquismos de mediados del siglo diecinueve, con los vientos agitados de las las avant-garde europeas de la primera mitad del siglo veinte. 

       El espectáculo es la representación fetichista corporativamente producida y legitimada de la realidad: una combinación del proyecto de revolución cultural formulado por Tziga Vertov en su Kinopravda, y del poder moralmente corrupto de los medios de comunicación capitalistas que Orson Welles inmortalizó en Citizen Kane. Sus mensajes son necesariamente banalizados, comercializados y falsos. Pero el espectáculo no solo es la representación fetichista de una ficción diseminada como verdad: Disneyland en lugar de la experiencia religiosa de lo mágico o los cultural studies en lugar de las dimensiones mitológicas, místicas y metafísicas en las que se fundan todas las culturas históricas. El espectáculo es una Versanstaltung: la instauración política de una apariencia tan falaz como el sex appeal de una Miss Universe.

       Desde la ocupación del Theatre de l’Odeon en 1968, bajo el grito de guerra “Quand l’assemblée nationale devient un théâtre…”, hasta los eventos electrónicos, los war-games, las selfis y las cámaras de vigilancia postmodernos, asistes a la implosión del espectáculo global. En su universalidad ha adoptado también algunos de los significados del Maya hindú: la ilusión de una realidad hologramática en permanente cambio y un poder de fascinación que elimina la conciencia de la realidad y toda actuación éticamente responsable.

Bogotá, mayo 2017

“El liberalismo postdemocrático se distingue por la ausencia de voces y debates intelectuales independientes, por la falta de una conciencia social autónoma con respecto a los sistemas de propaganda, y por el triunfo incontestable de la vigilancia electrónica y el espectáculo… – pronunció por toda introducción el organizador del evento—. Y prosiguió: “Un mundo de ruinas que ha degradado la función del esclarecimiento a la repetición de lingüísticas políticamente correctas: la paz para designar la guerra; la democracia para legitimar la expansión de los pentágonos de poder; los derechos humanos como coartada de continuas atrocidades; el slogan de la sustentabilidad para encubrir la destrucción masiva de los equilibrios ecológicos y culturales de la tierra; y la libertad como el emblema de una existencia sitiada.”

       La inauguración de la sesión, titulada “Circos, Intelectuales y Payasos”, tenía lugar en un salón de actos prácticamente vacío de un Instituto de lenguas de Bogotá, una mañana fría y húmeda de 2017. El presentador continuó: “En la era en que el postintelectual asume los formatos del conocimiento corporativamente departamentalizado, y se doblega a la banalización lingüística de la academia y el espectáculo, nosotros asumimos la creatividad transgresora del Payaso sagrado. El que da risa porque hace llorar, y da pena porque hace reír. Y en la era en que las universidades asumen la degradación masiva del pensamiento bajo el principio de su rentabilidad económica, mantenemos el espíritu itinerante y lúdico del Circo.”

       El profesor terminaba con una defensa del ensayo como síntesis de rigor científico y libertad intelectual. Abogó por un programa esclarecedor. Inmediatamente presentó al artista Jorge Castillo. Su comunicación se titulaba “El Payaso Sagrado”. Castillo se había distinguido en 1967 con un tríptico de Palomares en el medio de una sociedad española enmudecida por décadas de intolerancia y persecución, exponiendo la memoria del accidente militar que, unos años antes, había asolado una vasta zona rural en la provincia de Almería con materiales radiactivos. Ello le valió el silencio oficial sobre su obra en la España postfranquista. Desde esta doble experiencia de la protesta artística y su enmudecimiento intelectual definía al payaso sagrado y su cometido social. 

       El payaso es “el mensajero de un reino que quizá no exista… pero le permite percibir el prestigio ridículo de nuestra especie”. Y terminaba con un poema:

 “Aún no hemos nacido.
Aún no estamos en el mundo.
Aún las cosas no están hechas”.

*

Ilustración: Jorge Castillo, Palomares, (Óleo sobre tela: 300 x 611 cm; 1967)

(En 1966 cayeron sobre la aldea andaluza de Palomares cuatro bombas de hidrógeno en una operación de abastecimiento de los temidos bombarderos B-52 que rutinariamente sobrevolaban el territorio español.