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El amor vegetal
El laberinto del mundo
José Antonio Lugo
I. Han Kang
En octubre pasado, los lectores de todo el mundo recibimos con sorpresa la designación de esta escritora coreana como ganadora del Premio Nobel de Literatura, siendo el primer escritor en esta lengua que es distinguido con este galardón.
Entre su obra destaca la novela La vegetariana, que nos cuenta cómo su protagonista decide, en primer término, no comer carne y, después, a través de un complejo proceso de reconversión psíquica, construir una representación de sí misma como vegetal. Eso la lleva a un encuentro erótico con su cuñado, que pinta sobre su cuerpo motivos florales y similares, para luego hacerlo sobre el cuerpo masculino, logrando así la cópula de dos seres humanos transmutados en seres vegetales. Maravillosa metáfora que, sin duda, convirtió a esta novela en un referente y, en buena medida, contribuyó a que le otorgaran el Premio.
«Era semejante a un ligero moretón y de una leve tonalidad verde, pero era una mancha mongólica sin lugar a duda. Le evocaba una huella de tiempos primigenios, de tiempos anteriores al comienzo de la evolución o al proceso de fotosíntesis que realizan las plantas. Es extraño, pero no tenía nada que ver con una sensación erótica y mucho con algo vegetal. Todo resultó perfecto, tal como lo había planeado. Sobre la mancha mongólica de ella, su flor roja se había movido rítmicamente, cerrándose y abriéndose. Semejante a un enorme estambre, su pene había entrado y salido del cuerpo de ella. Lo recorrió un escalofrío. Había sido la espuluznante unión de las más abominables y más hermosas imágenes a la vez. Cada vez que cerraba los ojos, le parecía ver el pegajoso líquido vegetal verde de sus sueños que le mojaba la entrepierna, el vientre y los muslos».
Yeonghye, la protagonista, lleva su representación demasiado lejos, al punto de que llega un momento en que se niega a comer algo sólido, sólo quiere beber agua y quiere ponerse de cabeza, como para afianzar sus raíces en la tierra y terminar el proceso de convertirse en planta.
La vegetariana fue publicada por primera vez en 2007.
Michel Tournier, en su obra maestra Viernes o los limbos del pacífico, publicada por primera vez en 1969, había descrito también «amores vegetales».
II. La sexualidad de Robinson Crusoe en la novela de Tournier
En ella, Robinson «hace el amor» con un árbol, el quillay: «Robinson vaciló varios días a las puertas de lo que él llamaría después la vía vegetal. Volvía una y otra vez y daba vueltas en torno al quillay con aires sospechosos, terminando por encontrar insinuantes las ramas que se separaban bajo las hierbas como dos enormes muslos negros. Por úlimo se tendió desnudo sobre el árbol abatido, agarrándose al tronco con sus brazos y su sexo se aventuró en la pequeña cavidad musgosa que se abría en el punto de unión de las dos ramas. Un aturdimiento dichoso le invadió. Sus ojos semicerrados contemplaban mareas de flores de carnes suaves que por sus corolas inclinadas vertian efluvios densos y embriagadores. Entreabriendo sus húmedas mucosas, parecían aguardar algún don del cielo, surcado por el vuelo perezoso de los insectos. ¿No era acaso Robinson el último individuo del linaje humano llamado a retornar a las fuentes vegetales de la vida? Robinson imaginaba una nueva humanidad en la que cada uno llevaría con orgullo sobre su cabeza sus atributos machos o hembras enormes, coloreados, olorosos…».
Más adelante, en la otra mitad de la isla, se encuentra con «los lomos de la tierra»: «Sentía, como nunca anteriormente, que estaba acostado sobre la isla, como si estuviera sobre alguien, que tenía el cuerpo de la isla bajo el suyo. Su sexo agujereó el suelo como si fuera la reja de un arado y se vertió allí en una inmensa piedad por todas las cosas creadas. ¡Extraña sementera a imagen del gran solitario del Pacífico! Aquí yace, agotado, aquel que casó con la tierra y le parece girar verginosamente con ella en los espacios infinitos». Días después, reflexiona: «Por primera vez en la loma rosa mi sexo ha vuelto a encontrar su elemento natural: la tierra».
“Robinson necesitó cerca de un año para llegar a darse cuenta de que sus amores provocaban un cambio de vegetación en la loma rosa. Su atención fue alertada por la proliferación de una planta nueva que no había visto en ninguna otra parte de la isla. Eran grandes hojas denticuladas que crecían en manojos a ras del suelo sobre un tallo muy corto. Robinson las examinó con curiosidad; luego no pensó más en ellas hasta el día en que creyó tener la prueba indiscutible de que aparecían regularmente tras pocas semanas en el preciso lugar en que se había vertido. (…) Un día, al despertarse, constató que su barba, creciendo en el transcurso de la noche, había comenzado a fijar sus raíces en la tierra».
III. La sexualidad de Viernes
Viernes también descubre la loma rosa y Robinson se da cuenta: «La flor que tenía ante sus ojos era rayada. Era blanca con hebras marrones. Se sacude su aturdimiento. No comprende. Aquel pie de mandrágora no existía dos días antes». Cuando, días después, lo encuentra en pleno «acto», lo golpea con el látigo. Sin embargo, después, se pregunta si fue culpa de él o de Speranza, la propia tierra, quien sedujo a Viernes.
IV. Una solución solar
La sexualidad de Robinson pasa de ser vegetal a ser solar: «Si se trata de mi sexualidad, me doy cuenta de que ni una sola vez Viernes ha despertado en mí una tentación sodomita. En primer lugar porque ha llegado demasiado tarde; mi sexualidad se había vuelto ya elemental y se volvía hacia Speranza. La voluptosidad brutal que traspasa los riñones del amante se ha transformado para mí en un júbilo dulce que me envuelve y me lleva de los pies a la cabeza durante todo el tiempo en que el sol-dios me baña con sus rayos».
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No conozco otros escritores que hayan explorado la sexualidad vegetal desde la condición humana.
Han Kang ganó el Premio Nobel: se lo merece. Tournier nunca lo ganó, si bien lo mereció. Los tres mejores escritores franceses del siglo XX, a mi juicio: Marcel Proust, Marguerite Yourcenar y Michel Tournier, nunca lo ganaron. Malo para el Premio.
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Kane, un héroe fatigado
Culturas impopulares
Jorge Pech Casanova
La historia del cine ha hecho notorio que el título de Ciudadano Kane corresponde a un ambicioso magnate malogrado, a quien encarnó Orson Welles, cuyo destino fue destruir o enajenarse el afecto de todas las personas que le fueron cercanas. Sin embargo, se olvida la preeminencia de otro ciudadano Kane fílmico, a quien interpretó Gary Cooper, en el desencantado y decisivo western High Noon (A la hora señalada o Solo ante el peligro).
Fred Zinnemann dirigió con sobriedad y elocuencia la historia escrita por Carl Foreman sobre el comisario de un pueblo cuya paz, arduamente construida por el hombre de la estrella de latón, amenazan un forajido liberado de la cárcel y su pandilla de matones. Ante el peligro los habitantes del poblado deciden dejar que su vigilante se enfrente él solo a los asesinos.
La película fue rodada en varias locaciones de California en 1951 (incluyendo un pueblo estadounidense llamado Sonora) y acabó su producción en 1952. Mientras la cinta era completada con la música de Dimitri Tiomkin y con escenas adicionales de relojes ideadas por el director Zinnemann, el guionista y productor ejecutivo Foreman fue demolido por el infame Comité de Actividades Antiestadounidenses de Joseph McCarthy.
Miembro del Partido Comunista, Foreman se las arregló para comparecer ante el Comité, negar su militancia y evitar la delación de colegas. Mientras tanto, escribía el guion de High Noon.En él vertió la amargura de enfrentarse al oportunismo criminal de McCarthy y sus esbirros, mientras sus amigos y hasta su esposa lo abandonaban ante la persecución.
Para remachar el destino de Foreman, el actor John Wayne, como presidente de la Alianza Fílmica para la Preservación de Ideales Estadounidenses, se dedicó a presionar a los estudios a fin de que negaran trabajo al autor. Éste acudió con su perseguidor para anunciarle que se iría del país. Wayne le respondió: “¿Y por qué crees que puedes irte?”
En el momento más comprometido, el guionista y productor ejecutivo de High Noon recibió apoyo del director Zinemann y, sobre todo, del actor Gary Cooper, tan conservador y anticomunista como Wayne, pero mejor persona que el figurante a quien prefirió John Ford. Cooper no sólo exigió que no despidieran al autor, sino que anunció su proyecto de formar una compañía independiente de producciones con el perseguido comunista.
Cooper no pudo evitar que Foreman fuese eliminado de Hollywood por el feroz Comité, pero el apoyo que dio al escritor le permitió negociar su salida con una buena cantidad para irse a vivir a Inglaterra, donde restableció su carrera como guionista y productor, adquirió nueva fortuna e inclusive escribió con otro exiliado, Michael Wilson, el memorable guion de El puente sobre el río Kwai, del cual fueron borrados sus nombres al exhibirse en Estados Unidos, para impedirles recibir el Oscar que obtuvieron con su argumento.
Wayne execró High Noon como una historia absurda, que retrata a un comisario miedoso que va por su pueblo pidiendo la ayuda que todos, inclusive su esposa, le niegan para hacer frente a una pandilla de matones. Sin embargo, hubo de entregarle el Oscar a su amigo Cooper por su actuación protagónica en el film, que además recibió otros dos premios por la edición de Elmo Williams y la música de Tiomkin. Años más tarde, el actor de La diligencia negó en una entrevista que hubiese existido la “lista negra” de McCarthy, pero sin rubor admitió enseguida que él mismo había contribuido a destruir la carrera de Foreman en Hollywood.
High Noon, por otra parte, es un atípico western cuya significancia cultural, histórica o estética le valió ser una de las primeras 25 producciones cinematográficas en ser preservadas por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Por otra parte, Río Bravo, la película con que John Wayne quiso responder a la historia de cobardes irresponsables filmada por Zinnemann, Cooper y Foreman, es un olvidado producto de Howard Hawks.
Wayne dijo despreciar el argumento de High Noon porque al final el héroe abandonado por todos se salva gracias a la intervención de su esposa. Y el gesto final del héroe (desprenderse de la estrella que simboliza su autoridad y aventarla a tierra) le pareció el más antiestadounidense de los gestos.
El Comité del oportunista McCarthy hizo daño en su país durante más de una década, a partir de que en 1947 encarceló a guionistas de Hollywood por su militancia comunista. Lillian Hellmann contó estas desventuras en su alegato Tiempo de canallas; Dalton Trumbo y otros escritores hicieron frente con ingenio y desprendimiento a la persecución. Martin Ritt, Woody Allen y Zero Mostel homenajearon su táctica en la película de 1976 The Front.
Foreman nunca le guardó rencor al actor que lo acosó. Inclusive llegó a decir de él que, al denunciarle, actuó siguiendo sus convicciones: “Era un patriota. No lo hizo para dañarme”. A quien Foreman no le perdonó su traición fue al director y productor Stanley Kramer, el cual borró el crédito del exiliado como productor ejecutivo de High Noon. En la historia que cuenta la película, acaso el personaje del rencoroso alguacil interpretado por un muy joven Lloyd Bridges es el reflejo de Karmer.
Los dirigentes comunistas temidos por McCarthy nunca aplaudieron la película de Zinnemann, Cooper y Foreman. En el régimen de Stalin, cuya muerte sobrevino en 1953, el argumento fue denunciado como una “glorificación del individuo”. Suficientes ciudadanos de la Unión Soviética sufrieron peores destinos que el de Will Kane como para que su valeroso desafío fuese bien recibido en el país de la dictadura genocida.
Foreman se convirtió en un personaje británico. En 1970 le confirieron la Orden del Imperio, y la Academia Británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión estableció en su honor un Premio BAFTA al mejor director, guionista o productor británico novel.
Foreman sólo retornó a Estados Unidos en 1984 para morir de un tumor cerebral en Beverly Hills, el sitio del que lo expulsaron en 1952. Como un moderno Job, el escritor perseguido acabó sus días restablecido en fama y fortuna. El año de su muerte su nombre fue inscrito, al fin, en los créditos de El puente sobre el río Kwai.
Carl Foreman vivió lo suficiente para poder escuchar en 1959 cómo el ex presidente de Estados Unidos Harry S. Truman denunció al Comité de McCarthy como “lo más antiestadounidense que hoy tenemos en el país”. Trump y sus secuaces quizá restablezcan el terror que McCarthy y sus adictos promovieran.
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Bergasse 19
Ta Megala
Fernando Solana Olivares
I.
Algunos intelectuales vieneses contemporáneos de Sigmund Freud lo combatieron con rudeza. Uno de los críticos más feroces fue Karl Kraus, quien dirigió sus dardos escritos contra los que llamaba racionalistas lascivos, aquellos que todo lo reducían a causas sexuales: “Los hijos de padres psicoanalíticos —ridiculizó Kraus— se mustian pronto. Lactantes, deben conceder que al hacer caca tienen sensaciones placenteras. Más tarde se les preguntará qué les ha ocurrido al asistir, camino de la escuela, a la defecación de un caballo. La dicha es indecible cuando se alcanza una edad en la que el adolescente confiesa que, en sueños, ha violado a su madre”. A Kraus le molestaba que el psicoanálisis se hubiera atrevido a “esputar en el misterio del genio” y a ampliar lo que llamaba las fronteras de la irresponsabilidad individual. Para Kraus no había ninguna verdad comprobable en lo erótico ni aceptaba que pudiera sujetarse a un diagnóstico común: “amamos —escribió— en contra de todos los supuestos fácticos y nos masturbamos contra todas las circunstancias objetivas”.
Nada de todo esto perturbó la construcción del edificio freudiano ni impidió su inmensa influencia y capilaridad en la ideología de la modernidad. La caricaturización krausiana no iba más allá de una aguda simplificación del psicoanálisis y correspondía al estupor ante un momento que terminaba con la creación de nuevos contenidos e interpretaciones, aquel estupor que a menudo poseyó a los intelectuales vieneses en momentos históricos donde todo parecía ocurrir sin tiempo suficiente para su distanciada valoración.
Muchos años después Jorge Luis Borges volvió a poner en curso la advertencia de Kraus, que rechazaba el método introspectivo porque creía que obsesionaba con la propia persona a quienes lo practicaban: era una manifestación, decía, de la misma enfermedad que se pretende curar. “Si la gente se observa a sí misma —concluyó Borges— puede hacerse más egoísta. Por eso creo que el psicoanálisis (por supuesto, no entiendo nada de medicina) puede ejercer una mala influencia, pues conozco a muchas personas que han sido psicoanalizadas y están vigilándose día y noche”.
Como a la astrología o a la sociología, Borges consideraba al psicoanálisis un sistema de interpretación totalmente conjetural que basaba sus alcances en el recuerdo y el olvido. Podría parecer paradójica esta actitud de quien creía en la memoria como único instrumento humano y atribuía a la imaginación la tarea de ser su arte combinatoria. Pero Borges no criticaba la condición misma del recuerdo ni el intento exploratorio de su empleo, sino los parciales y empobrecidos contenidos simbólicos que el psicoanálisis atribuye a la función del recuerdo dentro de su cerrado sistema autorreferencial.
El rechazo de René Guénon al psicoanálisis llegó mucho más allá que las saetas envenenadas de Kraus o las polisémicas ironías de Borges. Desde la significación que encuentra en el hecho de que la psicología freudiana y sus derivaciones actuales nunca pronuncien el término supraconsciente y sólo consideren la existencia del plano subconsciente, hasta la profunda desviación que observa en una conciencia que se cree compuesta nada más por contenidos residuales, por resonancias psíquicas y emocionales inferiores, Guénon reprueba tajantemente la ideología freudiana, cuya acción, escribe, es “por abajo, es decir, por el lado que corresponde en este caso en el ser humano (…) a las ‘grietas’ por donde penetran las influencias más ‘maléficas’ del mundo sutil, pudiéndose incluso decir que son las que tienen un carácter más verdadera y literalmente infernal”.
La no reflexión hacia arriba de la psicología occidental hegemónica, su servidumbre hacia las capas inferiores de la conciencia, su pretensión de asimilar al subconsciente cuestiones ajenas a él como los estados alterados de conciencia, las religiones, el misticismo o el arte, su confusión entre lo superior y lo inferior, todas esas razones hacen a Guénon considerar al psicoanálisis no sólo como un producto del materialismo terminal, de la densificación del mundo moderno, como un artefacto propio del reino de la cantidad, sino sobre todo como un ingrediente “constitutivo de una auténtica subversión”. El sentido que le da a este término es el del adulteramiento de la tradición, la ruptura de la estabilidad y el orden reinantes en una civilización. Factores todos ellos que prepararon la alienación de la mentalidad moderna y el surgimiento de un individuo cuyo egoísmo narcisista será idéntico al de los otros aunque él se perciba a sí mismo como único y singular, lo mismo que su morfología, sus deseos inconfesos y sus sueños secretos —propios de los individuos dormidos, los odres vacíos de la posmodernidad—. Factores que integran, también, esa secuencia que llamamos lo actual: desde el feísmo contemporáneo, el cemento reinante, la vida en colmenas de escasas ventanas y el horror económico, hasta las infelices multitudes contemporáneas y la neurótica sociedad de masas. La democratización del deseo y su universalización indiscriminada provienen de dicha mitografía. Y así existe una resonancia directa entre el capitalismo consumista y el psicoanálisis freudiano, al modo de un juego de espejos donde lo que surge en uno simplemente refleja lo que en el otro ya surgió.
II.
El surgimiento del psicoanálisis —esa “ocupación de racionalistas lascivos que todo lo reducen en este mundo a causas sexuales, con la salvedad de su ocupación”, según uno de los aforismos de Karl Kraus— no podría explicarse sin tomar en cuenta la naturaleza de aquella ciudad irrepetible en la historia del pensamiento moderno, Viena, capital entonces del imperio austrohúngaro donde Freud, el médico y psicoanalista austriaco se desarrolló. Los orígenes del momento actual, la eclosión de los modos cognitivos, los usos sociales, los logros artísticos, arquitectónicos y literarios, las doctrinas ideológicas, las prácticas sexuales, la política fascista y liberal, todo lo que vendría está en ese “laboratorio de pruebas para la destrucción de un mundo”, aquella Kakania, como llamó al imperio austrohúngaro uno de sus rendidos amantes y furiosos execradores, Robert Musil. Un sitio geográfico, aunque antes mental y estético, donde se dieron cita una deslumbrante suma de talentos, nombres con magia propia.
La crítica al psicoanálisis de otro vienés contemporáneo de Freud, el filósofo Ludwig Wittgenstein —creador del atomismo lógico, teoría que plantea la relación biunívoca entre las palabras y las cosas y define a las proposiciones que encadenan las palabras como “imágenes” constituyentes de la realidad, creador también de lo que llamó “juego de lenguaje”, en el cual destacó el aspecto humano del habla, su imprecisión y variabilidad según las situaciones—, es de otro carácter. No hay humor vitriólico en ella sino el señalamiento de que la teoría psicoanalítica es la obra de un poderoso mitólogo, digno rival de Proust, Joyce o Kafka, y por eso perteneciente no a un orden científico sino a otro imaginario y estético, peligrosa o inútilmente convertido en psicología. Una consideración que parte de un reconocimiento al genio fabulador freudiano pero califica como erróneos su uso colectivo y su clasificación formal, que le parece más propia del arte o de la imaginación.
Dice Wittgenstein: “Si hay algo en la teoría freudiana de la interpretación de los sueños es que muestra en qué forma tan complicada construye el espíritu humano imágenes de los hechos. El arte de la reproducción es tan complicado, tan irregular, que apenas puede seguírsele llamando una reproducción”.
Más cercano para él al arte del teatro —una opinión que acaso no desagradara al mismo Freud—, antes que de la exploración de la conciencia, Wittgenstein formula una crítica contra el psicoanálisis que no ha dejado de considerarse como un menosprecio debido al elitismo de una inteligencia genial. “Freud —escribió el filósofo— ha hecho un mal servicio con sus seudo-explicaciones fantásticas (precisamente porque son ingeniosas). Cualquier asno tiene a la mano estas imágenes para ‘explicar’ con su ayuda los síntomas de la enfermedad”.
Si bien los conceptos pueden aliviar o agravar un abuso, favorecerlo o inhibirlo, para el autor del Tractatus “hacerse psicoanalizar es en cierta forma semejante a comer del árbol del conocimiento. El conocimiento que así se obtiene nos plantea nuevos problemas éticos; pero no aporta nada para su solución”. Una crítica ya no del sentido sino de la utilidad.
¿Por qué? Porque según Wittgenstein, “no se puede decir la verdad cuando no nos hemos dominado a nosotros mismos. No se la puede decir —pero no porque no se sea aún lo bastante sensato. Sólo puede decirla quien ya descansa en ella; no el que todavía descansa en la falsedad y sólo una vez sale de ésta para alcanzar la verdad”.
¿Tautología, contradicción, juego de palabras? Para una de las mentes más originales del siglo pasado el conocimiento de la verdad sólo podía revelarse a quien ya sabía o había entrevisto, buscándola, esa misma verdad, como un esclarecimiento que se mostraría a aquel que la hubiera percibido cuando menos una primera ocasión.
Quizá como una causa que en el propio sistema analítico tendrá su casuística: resistencia, proyección, patología o simple no convencimiento, al reflexionar sobre el psicoanálisis surgen algunas preguntas sin respuesta. Por ejemplo, si esto se debe a Freud, ¿quién lo invistió a él de la autoridad canónica para iniciar una práctica donde todos sus miembros deben analizarse, es decir, repetir el rito de fundación? Ese origen unipersonal quizá pueda ayudar a entender por qué el psicoanálisis sólo conoce el subconsciente y no la existencia de una condición correlativa, complementaria, que otras formas de pensamiento occidentales y contemporáneas, pero sobre todo orientales y tradicionales, describen como un nivel accesible a la conciencia humana: el supraconsciente (que no es lo mismo que el super yo). Una dimensión que asume la conciencia humana de otra manera, ni romántica, devocional o irracionalista pero tampoco decidida por una explicación unívoca que se da por concluyente en ella misma, en un círculo que se cierra sobre sí.
La crítica que se hizo en vida de Freud del psicoanálisis lo denunció como una manifestación de la misma enfermedad que pretendía curar. Otros cuestionaron que hubiera abierto las esclusas psíquicas de los fondos humanos sin compensación alguna y que confundiera lo profundo de la conciencia con lo inferior de ella.
III.
Aceptar la existencia de una dimensión superior o meramente distinta a las habituales en la conciencia humana es hablar de metafísica, un problema cognitivo, intelectual y hasta político inabordable desde una perspectiva materialista porque tiene que ver con algo que no puede tocarse ni demostrarse empíricamente, sólo creerse o no. Sin embargo, el mismo impedimento de visibilidad puede argüirse para el primer modelo freudiano de la psique: inconsciente, preconsciente y consciente, y también para el segundo: el yo, el ello y el super yo. Hipótesis, las dos, intangibles, tácitas, que sólo pueden creerse o no.
Si los censores del psicoanálisis contemporizaron con Freud al emitir una crítica puramente operativa y cultural, René Guénon, en cambio, rechaza al psicoanálisis y lo define como un movimiento surgido de la degradación y crisis del mundo moderno, un signo de los tiempos que anuncian el final de la civilización occidental, el combate de un error con otro error. Guénon, “el último metafísico de Occidente”, cuyo pensamiento influyó en muchos que nunca lo reconocieron, ha sufrido hasta hoy una conspiración del silencio dada la profunda incomodidad que generan sus postulados contra el materialismo del mundo contemporáneo.
En su texto “Los desmanes del psicoanálisis” escribe sobre “la extraña ilusión que obliga a los psicólogos a considerar una serie de estados tanto más ‘profundos’ cuanto en el fondo no son sino más inferiores: ¿no es éste ya un indicio de la tendencia a oponerse a la espiritualidad, que es la única que de verdad puede ser calificada como profunda precisamente por ser la única que se refiere al principio y al propio centro del ser? […] Al no haberse expandido el ámbito de la psicología hacia arriba, el ‘superconsciente’ sigue siendo para ella tan ajeno como siempre; cuando encuentra algo que parece referirse a él, pretende anexionarlo sencillamente por asimilación con el ‘subconsciente’”.
Por su parte Harold Bloom, el proteico crítico literario, considera al psicoanálisis como la última manifestación del chamanismo en Occidente (el chamán, como el analista, toma sobre sí la enfermedad del paciente para curarlo), y denuncia a Freud como un deudor malagradecido de su predecesor más directo: William Shakespeare.
Bloom razona que el complejo de Edipo, la gran mitografía construida por Freud, es más bien el complejo de Hamlet, no solamente porque el héroe trágico de la tragedia de Sófocles mata a Layo, su padre, y desposa a Yocasta, su madre, sin saber todavía quiénes son ellos, sino porque la documentada frecuentación que Freud hace de Shakespeare a lo largo de toda su vida concluye en una mal asumida angustia de las influencias, un concepto elaborado por Bloom para describir el vínculo entre el predecesor canónico y su descendiente literario, quien lo lee para reinterpretarlo y agregarse él mismo a la suma de autoridades representada por el predecesor.
Bloom habla de Freud el escritor y considera al psicoanálisis como literatura, por ello como afirma en un hermoso ensayo, ha venido enseñando en su cátedra que Freud es esencialmente Shakespeare en prosa, y que la visión de la psicología del médico austriaco se deriva de sus constantes lecturas del teatro del poeta isabelino. Para Bloom, William Shakespeare es el inventor del psicoanálisis y Sigmund Freud resulta solamente su codificador.
“Existe una antigua tradición —escribe Bloom— que afirma que Shakespeare interpretó el papel del fantasma del padre de Hamlet en la primera producción de la obra. El psicoanálisis, en muchos aspectos una parodia reductora de Shakespeare, continúa siendo perseguido por el fantasma de Shakespeare, pues a éste se le podría considerar un tipo trascendental de psicoanálisis. Cuando sus personajes cambian, o se obligan a cambiar a base de oírse casualmente, profetizan la situación psicoanalítica en la que los pacientes se ven obligados a oírse a sí mismos en el contexto del análisis”.
Así, las guerras civiles de la psique le fueron enseñadas a Freud mediante la apoteosis de la libertad y originalidad estéticas que hay en la obra del bardo inventor de lo humano y centro del canon occidental: William Shakespeare. De él aprendió la ambivalencia, el narcisismo y el cisma del yo, de él conoció la furia y la extrañeza que habitan la conciencia de las personas. Por esa razón de orden estético, Bloom propone no una crítica freudiana de Hamlet, de Macbeth, de Otelo o del rey Lear, en su opinión un mero empobrecimiento de esos caracteres paradigmáticos, sino una lectura shakesperiana del psicoanálisis de Freud.
Luego entonces, si todo inconsciente quiere ser acontecimiento, según una de las célebres afirmaciones del legendario habitante de Bergasse 19, aquel apartamento vienés donde estuvo el diván más importante de la historia moderna, todavía hoy, más de siglo y medio después de su nacimiento, seguimos debatiendo a Sigmund Freud.
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Encuentro de Almas
CULTURAS IMPOPULARES
Encuentro de Almas
Jorge Pech Casanova
En el pueblito de San José Hidalgo, agencia municipal de Santa María Atzompa, Oaxaca, la noche fría se tornó cálida con arte visual, danza, poesía y música. Como todos los años desde 2018, el festival de arte, cultura y tradiciones Encuentro de Almas cumplió su sexta edición en Ex Hacienda San José Espacio Cultural, esta vez con el tema “Agua que has de beber”, tomando en cuenta la crisis hídrica que afrontan nuestro país y el mundo.
El 7 de diciembre, a las 18:30 horas, comenzaron las actividades del festival que congregó a 70 artistas visuales, musicales, dancísticos, teatrales, digitales, literarios y DJs, en un despliegue celebratorio que se extendió hasta las dos de la madrugada.
El Encuentro de Almas de este año abrió sus puertas con una gran exposición de pintura, gráfica y escultura, Trazos de agua, que reunió las obras de Fernando Aceves Humana, María Rosa Astorga, Lyndell Brookhouse-Gil, Mauricio Cervantes, Víctor Chaca, Carla Chávez Cruz, Itzmalli Coca, Mateo Gabayet, María García, Carlos Raymundo Gómez, Raúl Herrera, Peace KAT, Ivonne Kennedy, José de Luna, Cristina Luna, Maries Mendiola, Deyvis Mendoza, Pedro Mendoza, Jorge Pablo, Bernardo Porraz, Shinzaburo Takeda, Christian Thornton, Dagoberto Teahulos, Jorge Hilario Toledo Luis, Hugo Tovar, Crispín Vayadares, Arturo Vega, Soledad Velasco y Siegrid Wiese.
Enmarcadas por las obras de arte, las jóvenes de Marfil Danza Espacio presentaron la coreografía Se mueve, arremolina y arrolla el agua que somos… creada por la maestra Mayela Marfil con música de Max Richter y Rodrigo Zárate Marfil, e interpretada por sus discípulas Abril Barrita, Emma Cabral, Luna Camargo, Carolina Robles, Violeta Cortés, Belén Delgado, Mira Harp, Regina Luján, June Mur, Andrea Quiroz e Itzel Quiroz.
Mientras la danza fascinaba a los asistentes, en el patio hundido de la antigua hacienda se había activado la experiencia inmersiva Fluir de la vida,un espectáculo digital y sonoro creado por VJ Ilogik, Rocío Olvera, Luis Alonzo e Ivonne Lartigue, junto con la instalación didáctica Huella hídrica, en la cual el público puede conocer las cantidades de agua que cuesta producir diversos alimentos y objetos de uso cotidiano.
También se desplegaban en el patio central de la ex hacienda las instalaciones Xhantico y Popol Vuh, con las que el chef Fernando Rodríguez y el decorador Alejandro Camarillo deleitaron a la concurrencia.
En la escalinata de la hacienda, el joven autor Daniel Cardani leyó su texto Recordar que el tiempo es otro río, dando paso a la interpretación de Piedra de sol, el gran poema de Octavio Paz, que entonaron Tamara León, Ana Rodelo y Jorge Pech Casanova, ante la instalación digital de SSPHS y Christian Meneses.
Enseguida el patio central de la antigua hacienda fue inundado por la música de Héctor Cortés y su Banda Azul, que recorrió la música tradicional oaxaqueña y otras piezas populares en el inicio de un gran concierto, al cual siguieron las melodías nostálgicas del trío Navegantes, compuesto por el violinista Alejandro López, el pianista Pablo López y el contrabajista Guillermo Casas. Durante esta parte del concierto musical se ofreció un homenaje al director orquestal, organista, pianista y violinista Eliseo Martínez García, quien cumplió setenta años de vida este 2024.
La fiesta se prolongó en la madrugada con las intervenciones de los DJs Arturo Vega, Raya, Onza de Hidro, Luz de Luna, Itza Chacón y Aqua Mut.
El festival cumple así seis años de difundir actividades artísticas con temas sociales, que esta vez se expandirán hasta el siguiente año con un foro para analizar la importancia del agua en la naturaleza y la sociedad, así como mejorar su gestión y gobernanza. En el foro participarán especialistas locales y nacionales. Además, Ex Hacienda San José Espacio Cultural ofrecer visitas guiadas a la experiencia inmersiva Fluir de la vida para grupos de estudiantes y visitantes en general.
Con estas presentaciones, el sexto Festival Artístico, Cultural y de Tradiciones Encuentro de Almas 2024-2025 acrecentó su oferta artística de ediciones previas y continúa la promoción de acciones para un mejor uso y aprovechamiento del agua en el estado de Oaxaca, que en este momento comienza a afrontar el periodo de sequía que se mantendrá hasta mayo próximo, por lo menos.
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Garfios de mimbre
Ta Megala
Fernando Solana Olivares
El delantero azul subió sin pausa. Escaló la pared y alzó el garfio de mimbre hasta más allá de lo que el límite físico permitía. Juntó las piernas para caer con la pelota en el regazo curvo de la cesta, miró hacia el frontis con la determinación del pirata en el asalto y lanzó la pelota como si su alma fuera en el envío. Y su alma fue. El golpe resultó tan seco que advirtió desde ya su dificultad para el zaguero rojo que entraba a cubrir la respuesta. La bola pareció desfondar la cesta del rival, su muñeca flaqueó al querer enfriar la rapidez quemante del proyectil embargado por la alegría y su cuerpo se arqueó en el impacto de una batalla colosal. “¡Quince-diez… azules!”, cantó una voz celebratoria detrás del guerrero caído, y un remolino de gargantas alzó sus coros para hilvanar la epopeya.
Una semivuelta acompañó el saque franco pero colocado de los azules. Esta vez la pelota tocó apenas la pared frontal y bajó en picada muy cerca de la línea de fuera. El eco de su rebote envolvió el caprichoso giro que la puso lejos del alcance del delantero rojo —digno, diestro celebrante del error. “¡Dieciséis-diez… azules!”, vociferó el corredor de momios y la derrota me hizo un guiño burlón, tan habitual esa noche como las cosas que son descaradamente puras.
En algún lance que siguió los rojos jugaron apostando al infinito. El zaguero multiplicó su fuerza solitaria, luchó en los callejones contra fuerzas endiabladas, colocó rebotes alcanzados en un suspiro y su voluntad mereció ser espléndida; el delantero hizo de la precisión una geometría de esquinas recalcitrantes, tapó los huecos como si estos fueran trampas que llevaran al abismo y empleó su brazo para dirigir relámpagos poderosos. De poco sirvió tal enjundia. Azul era la noche y azules los aciertos. “¡Veinticinco-quince!”, anunciaban los febriles corredores y los dígitos crecían para negar la desesperada belleza de la resistencia roja.
Al fin cayó el último punto azul y el frontón fue un circo romano. Los victoriosos dedicaron una ovación cerrada, estentórea, a quienes habían enriquecido su bolsillo; los perdedores bajamos la cabeza y con nuestra parálisis despedimos a los guerreros rojos. Quien jugara como lo hacían los azules estaba más allá de triunfos que se resumían siempre igual: una mirada brillante y dominadora, el cuerpo engarrotado por los aplausos que lo envuelven, la cesta exhibida como el estoque de un torero pedante. La discreción de los rojos, en cambio, fue tan minuciosa como la verdadera elegancia: nadie la vio. Dejé las gradas cuando un grupo de pelotaris quinielistas entró a la cancha. No iba a arriesgar los pocos pesos que me quedaban en ráfagas de puntos azarosos y solitarios.
Siempre he creído que la distancia de un frontón es inagotable: no la cubre un individuo aislado, apenas puede con ella una pareja, igual que con la vida. O igual que con mi vida: irreparable para mí solo, llena de quinielas existenciales, llena de derrotas inmerecidas. Es cierto, me había faltado una técnica depurada, había comenzado tarde en un juego que se empieza desde muy temprano, los envíos difíciles siempre excedían mis esfuerzos y los remates esquinados pasaban de largo por mi destino. A veces un genio inconstante me permitía jugadas asombrosas, pero nunca bastaban para remontar marcadores adversos, sólo para recordarme que así, precisamente así debía hacer lo que no podría: jugar bien y con soltura todos los juegos de mi biografía.
Toc-toc-toc-toc. Los quinielistas golpeaban sin descanso el muro de mis lamentaciones, esa pared ciclópea del a-la-mejor-mañana, del con-un-poco-más de suerte, del estuvimos-casi-a-punto-de. Salí apresurado a la noche. No quería enfrentar ni mis deudas ni mis acreedores y me escabullí por una puerta lateral. “Regreso”, dije al portero cuando me miró inquisitivo. “Regreso”, le dije a mi orgullo cuando advertí que una vez más abandonaba mis compromisos por una puerta servil. “¿Regreso?”, le pregunté a mi sentido práctico al recordar que mis recursos eran tan insuficientes. Me guardé la respuesta por obvia y enderecé mis pasos a la casa de huéspedes donde entonces vivía. La ciudad aún no se guardaba del todo y caminé entre las líneas de su ansiedad. Toc-toc-toc-toc: mis pasos marcaban mis pasos.
Regresé después de unas semanas. Pagué mis deudas con alguna morosidad y cierto ánimo usurero. Corrompí sin mucho esfuerzo a dos o tres pelotaris, engañé a dos o tres corredores y tuve fortuna dos o tres veces. En ese punto dejé de apostar, aunque no por alguna demanda que mi moral hubiera interpuesto o de un nuevo rumbo que remediara mi precariedad. No. Hace muchos años que no acepto la guía de mis principios, tampoco los vuelcos de una lotería cotidiana que durante años sólo ha sorteado para mí el boleto de la fatalidad.
Dejé de apostar porque el frontón cerró sus puertas. Un estúpido litigio entre su propietario —voraz, como todo aquel que acumula; porfiado, como todo aquel que es voraz— y los magos de las cestas de mimbre —confiados, como todos aquellos que no tienen otra cosa que a sí mismos; ingenuos, como todos aquellos que son confiados— me dejó huérfano de la totalidad. La única metáfora donde mi vida se escenificaba, el abrigo de mi intemperie, la querencia que transfiguraba mis pasiones y deseos nunca cumplidos, donde mi espíritu abandonaba su ánimo taciturno y mi imaginación veía milagros o derrumbes instantáneos, todo eso se perdía por una lóbrega clausura. Ese amor me abandonó, y me cifraba entero. Cuando un delantero escala las nubes o un zaguero detiene una centella el mundo cambia de condición: una mujer reza y alcanza la memoria, un niño recoge un higo y descubre la razón, un hombre comprende para siempre, un aciano dilata su paso por la luz.
Ayer me contaron que el frontón abrió de nuevo sus puertas. Que los guerreros regresaron a la batalla y que los garfios de mimbre otra vez devoran relámpagos blancos. Que juegan cubiertos con un casco en la cabeza y que sus rasgos ya no muestran el agridulce esfuerzo de las bolas de fuego. Que para verlos hay que entrar de saco y corbata. No tengo ni lo uno ni lo otro y no los tendré para renunciar a mi nostalgia. Durante este tiempo he aprendido otro juego. Es íntimo y parsimonioso, yo llevo las cuentas de mis propias apuestas, una parte mía es roja y la otra azul. Ahora soy cuatro, ya no uno. Y es nuestro privilegio podernos decir: la vida comienza mañana.
Toc-toc-toc-toc. Ahora nuestras cestas son de plata.
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Cervantes en el trópico
Culturas Impopulares
Jorge Pech Casanova
El 21 de mayo de 1590 Miguel de Cervantes Saavedra dirigió una solicitud al emperador de España Carlos V para que le concediera “un oficio en las Indias de los tres a cuatro que al presente están vacantes”. Proponía el entonces desconocido poeta y dramaturgo que su soberano le concediese, o bien “la contaduría del nuevo reino de Granada, o la Gobernación de la Provincia de Soconusco en Guatemala”, o al menos lo nombrase “contador de las galeras de Cartagena o Corregidor de la ciudad de La Paz”.
En apenas dieciséis días el soldado que había perdido una mano en Lepanto y sufrido cautiverio en Argel, recibió una respuesta negativa el 6 de junio de 1590: “Busque por acá en que se le haga merced”. Por ello, el escritor se mantuvo en su empleo de comisario del rey, y si bien llegó a adquirir una categoría mayor, la de juez ejecutor de impuestos, en septiembre de 1597 lo encarcelaron a causa de la quiebra del banco en el cual depositó los caudales requisados. Su prisión duró tres meses y se cree que en ella comenzó la escritura de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Cuatro siglos después de aquel fallido sueño con América, a Cervantes se le celebra en todo lugar, y a estas celebraciones no es ajeno el istmo de Tehuantepec, territorio vecino de aquel Soconusco que el autor pretendía gobernar.
Así, pues, en los últimos días de noviembre de este año un grupo de escritoras, escritores, artistas de la plástica y de la música se congregaron en la comunidad istmeña de San Francisco Ixhuatán para celebrar al autor del Quijote y a su emblemático héroe, en tres jornadas en las que los hechos quijotescos fueron exaltados.
El 28 de noviembre los festejos comenzaron con una calenda, una procesión en la que la efigie del Quijote, montada sobre un triciclo en vez de un rocín, se paseó en triunfo por las calles de Ixhuatán, deteniéndose en ciertas casas del tórrido pueblo para que ante su imagen fuesen leídas evocaciones de sus aventuras.
Al día siguiente, 29 de noviembre, las autoras y los autores convocados al Otoño de la Palabra de Ixhuatán por el escritor Manuel Matus Manzo y su hija Irlanda Matus Martínez, se distribuyeron por las escuelas del pueblo y de otras comunidades vecinas para hacer lecturas cervantinas ante niños de primarias y secundarias, así como ante jóvenes de preparatorias.
Por la tarde escritoras y escritores se congregaron en la plaza central de Ixhuatán para efectuar mesas de lecturas de poesía, cuento y presentaciones de libros, entre ellos la compilación Frases del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, seleccionadas por Manuel Matus Manzo, Ana Rodelo, Víctor García Vázquez, Alfredo Saynes, Víctor Armando Cruz Chávez, Jorge Pech Casanova y Jorge Magariño.
Al día siguiente, 30 de noviembre, continuaron las actividades con lecturas literarias en escuelas y presentaciones de libros y conferencias. Entre los libros presentados destacaron La musa del mezcal, relatos de Manuel Matus Manzo; Un mundo entero de inquietud, poemas de Víctor García Vázquez; La edad terrible, de Enna Osorio Montejo; Hermoso mundo de pecado, poemas de Jorge Pech Casanova; Isaías el flojo, cuentos de Juan Carlos Cruz Rosas; He aquí al hombre, poemas de Gustavo López; Natmas / Confesiones, de Bertha Cenobio; y La caída de Tenochtitlan, ensayo histórico de Pedro Salmerón Sanginés.
Siendo la sede de todas estas actividades la comunidad de Ixhuatán, no faltaron los homenajes al escritor Andrés Henestrosa, nacido en 1906 en esta población de origen zapoteca. Inclusive, se presentó una edición estatal muy modesta de textos para niños del escritor y político. Sin embargo, como hizo notar el escritor Víctor Armando Cruz Chávez, en este 2024 el principal trabajo de promoción de autores oaxaqueños lo hicieron editoriales independientes como 1450 Ediciones, FR Editor, Almácigo Ediciones, Casa Yaza Ediciones y Tres Ciervos Ediciones.
En las actividades no faltaron las exposiciones de artes plásticas: una, de losas de cerámica roturadas con poemas por varios autores participantes en el Otoño de la Palabra, que curó el artista Shinzaburo Takeda con la ayuda de sus discípulos. Y otra, de la colección de obras de Arte de la Fundación Pascual Trabajadores por la Cultura y el Arte.
Al culminar las actividades del Otoño de la Palabra en Ixhuatán, como parte de los compromisos quedó la realización del séptimo encuentro de escritores en Ixhuatán para el otoño de 2025, y una nueva tarea: recuperar la Primavera de la Palabra con que comenzaron estos intercambios en 2018, ahora en la ciudad de Juchitán de Zaragoza. Así quedó resonando en el trópico oaxaqueño la memoria de Cervantes y del Quijote.
No faltó en este encuentro literario una feria del libro que, pese a su modestia, no dejó de lucir en la comunidad, sobre todo si se la compara con la menesterosa aunque pomposa Feria Internacional del Libro de Oaxaca, la cual, al verse privada de los millonarios recursos del gobierno estatal de otros años, volvió a sus formatos de feria aldeana, pese a la publicidad pretenciosa de que se rodea.
En Ixhuatán, con el magro apoyo del Instituto Estatal de Educación Pública, de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca, del ayuntamiento de Ixhuatán y, sobre todo, con el empeñoso esfuerzo del centro cultural Casa Yaza y de altruistas vecinos ixhuatecos, el modesto Otoño de la Palabra superó sus anteriores ediciones. Acaso fue el aliento del mensaje cervantino el que ayudó a vencer las limitaciones económicas en estos festejos por la literatura, el arte y la lectura.
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Virutas de acero
Ta Megala
Fernando Solana Olivares
I.
A menudo se habla de lectura técnica: comprender primero qué dice el texto, luego estudiar cómo lo dice. Hacia la Estación de Finlandia de Edmund Wilson es una prodigiosa crónica que narra desde el momento axial, el punto gatillo donde ocurrió “la colisión” del pensamiento del filósofo italiano Vico y el historiador francés Michelet en 1824, encuentro del que nacería un nuevo mundo de la historia social, hasta la tempestuosa y determinante noche de abril de 1917 cuando Lenin llegó en un tren blindado a la estación de los trenes procedentes de Finlandia en la ciudad rusa de Petrogrado y desde ahí encabezó la revolución bolchevique, llevado en hombros por la febril multitud que ansiosa lo esperaba para hacerla triunfar.
Entre tantas circunstancias y sucesos acontecidos en aquella corriente histórica poderosamente determinante durante los siglos diecinueve y veinte —cuya propuesta de origen es que las instituciones sociales son obra de los hombres, una idea ahora obvia pero que al volverse doctrina política revolucionó los viejos regímenes políticos europeos—, entre tantas vidas, dramas y destinos como sucedieron en ella está una escena contada por la última discípula del temido anarquista Bakunin, una joven estudiante rusa que una y otra vez, a solicitud suya, le hablaba del paisaje y las costumbres de la patria distante mientras la fiera mirada del legendario agitador se convertía en un dolido, hasta enternecedor gesto de nostalgia y melancolía.
Conversaban los dos en la villa italiana que ya anciano ocupaba el autor del “espeluznante” Catecismo revolucionario, un texto nihilista que predica y exige la insensibilidad despiadada del agente de la revolución al cumplir sus tareas terroristas. Impelido por las fuerzas del tiempo histórico de su Rusia natal, siendo muy joven Bakunin se había declarado un revolucionario político que actuaría desde la voluntad y la acción pura, un creyente de la sublevación como necesidad histórica, pero incapaz de seguir algún método o desarrollar cualquier sutileza para llevarla a cabo. Solamente la sinceridad y la intensidad de la acción garantizaban su valor y eficacia. La acción era sobre todo destructora: “el deseo de destruir constituye también un deseo creador”, había escrito años atrás, cuando imaginaba, exaltado y mesiánico, también profético, una futura conflagración donde Europa acabaría siendo un montón de escombros.
Todo el asunto en Bakunin era anímico. Edmund Wilson deduce “el carácter puramente emocional” de su fragorosa rebeldía contra la sociedad al comentar una de sus últimas frases, inesperada en el fiero e irreverente carácter del anarquista destructor: “Todo pasará y el mundo perecerá, pero la Novena Sinfonía de Beethoven seguirá existiendo”. La descripción de un talante así la completa Hannah Arendt al afirmar, en su análisis del autoritarismo totalitario, que “el sentimentalismo es la superestructura de la brutalidad”.
Un tanto trastornado y políticamente irresponsable, el infantilismo conspirativo de Bakunin no distinguía con precisión entre la realidad y el ensueño. De ahí, quizá, la fascinación que generaba en los demás una personalidad tan directa e ingenua como la suya, voluntarista y reductiva, la cual poseía “la simplificación sobrehumana de un héroe de la poesía romántica” y una capacidad de fantasía e imaginación por completo inusual entre los dirigentes más conspicuos del movimiento europeo revolucionario y sus áridas consideraciones ideológicas, materialistas y concretas.
El revolucionario, según el Catecismobakuniano, es un hombre condenado de antemano, sin intereses ni sentimientos personales, sin nombre propio y habitado por una idea única: la revolución. Viviendo en el mundo con el propósito de destruirlo sin contemplaciones, debe odiar todo aquello que lo constituye, ser frío como el acero, cancelar las emociones personales, aprender a soportar la tortura y estar dispuesto a morir. Se trata entonces de un sentimentalismo sin sentimientos cuya vigencia social sigue activa entre los inesperados herederos del sangriento fundamentalismo islámico posmoderno, una variante extrema de la sed de destrucción.
Los grandes talentos consideran todo en su doble forma: para ellos la vida es una tragedia griega y al mismo tiempo un cuento de Voltaire. No así para los anti-héroes literales como Bakunin que no se burlan del mundo sino que lo destruyen porque creen en su irreparable mismidad.
II.
La escena es tétrica y luminosa a la vez. Representa la eterna derrota humana ante la necesidad y al mismo tiempo significa la victoria de la libertad de la conciencia —el salto, diría Federico Engels, del reino de la necesidad al reino de la libertad.
Aquella noche de 1912, Paul Lafargue y su esposa Laura, de soltera Marx, terminaron con su vida inyectándose una sobredosis de morfina. Habían llegado a su fin las 7.000 libras que Federico Engels heredara años atrás a la mujer, hija de su entrañable mentor intelectual, su dependiente económico y compañero político Carlos Marx. Una herencia que ella, de acuerdo con su marido, dividiera en diez partes para vivir.
Los dos estaban cerca de los setenta años, habían perdido todos los hijos —razón posible, según Wilson, de la desmoralización que se apoderara de ellos en la etapa postrera de su vida—, Lafargue había dejado años atrás la medicina y también el papel de lugarteniente político de su brillante y volcánico suegro. Mal sobrevivía de un estudio fotográfico en los últimos tiempos, y los camaradas socialistas, conociendo su tacañería, le llamaban El pequeño tendero. Seguramente esa noche no fue tal, sino un hombre de espíritu audaz que con pulso firme inyectó la morfina a Laura y luego a él mismo.
Eleanor Marx, la hija más parecida a Marx y la más querida por él, la poliédrica Tussy, jugó un destacado papel en la causa socialista. Publicó los escritos póstumos de su padre y la traducción de Madame Bovary al inglés junto con obras de Ibsen, y un año después de la muerte del fundador del marxismo comenzó una relación con Edward Aveling, un profesor casado cuya sorprendente y repulsiva fealdad quedaba desvanecida ante su gran elocuencia y encanto. Se decía que esas virtudes eran tan grandes que sólo requería media hora para fascinar a cualquier mujer, un poder que utilizaba sin escrúpulos como haría con Eleanor, a quien sus infidelidades, la última de las cuales sería el matrimonio secreto con una joven actriz, la llevaron a envenenarse.
Apenas la mañana de su muerte, Eleanor recibiría una carta donde le contaban el engaño. La nota suicida, que Aveling trató de destruir sin lograrlo, solamente decía nueve palabras: “Qué triste ha sido la vida todos estos años”. Este peso del dolor humano, este afán de la pasión moral, en palabras de Edmund Wilson, es parte de esa condena que en el caso de Marx supuso sufrir y hacer sufrir a quienes amaba, así el desenlace fatal de sus hijas no fuera su directa responsabilidad. Es el costo, diría el autor, de un empeño contra el curso de la actividad humana, contra la marea de la historia misma, de “una victoria (la del socialismo) que también sería una tragedia”.
Los destinos apacibles no están inscritos en la historia política de la izquierda marxista. Wilson señala que a pesar de todo su entusiasmo por lo humano (“Nada humano me es ajeno”, era su divisa clásica), Marx fue oscuro y sombrío de una forma inhumana o brillante de una manera sobrehumana. En esta cruenta guerra, que según Walter Benjamin, otro genio triste y atribulado, viene sucediendo desde la rebelión de los esclavos dirigidos por Espartaco hasta las últimas insurrecciones opositoras, no ha cesado de imponerse una añeja “filosofía del éxito y la victoria” que legitima la razón incuestionable de quienes ejercen el poder y triunfan reprimiendo a las masas, a los desposeídos.
Según datos de Oxfam, el movimiento global que trabaja para combatir la desigualdad y la pobreza, el 1 por ciento de la población tiene más riqueza que el 95 por ciento de la población mundial, más del doble de riqueza que 6900 millones de personas, casi la mitad de la humanidad, y 3,400 millones viven con menos de 5.50 dólares al día.
La acumulación plutocrática de dinero, bienes y recursos naturales (los milmillonarios generan más emisiones de carbono en 90 minutos que una persona promedio en toda su vida) no cesa, la miseria económica y la desigualdad tampoco. ¿Ha servido de algo, entonces, la trágica historia que se consigna en Hacia la Estación de Finlandia para mejorar el mundo, ahogado ahora todo en aquellas “aguas heladas del cálculo egoísta” tan vívidamente descritas por el aún vigente y muy actual Manifiesto Comunista?
Los sufíes hablan del arte del fracaso, donde se aprende a fluir con la vida y a pensar con el corazón. Un asunto inherente al tiempo mismo, no a la cuenta corta de las coyunturas de época sino a la cuenta larga de las transformaciones humanas profundas. Acaso por ello el poeta Rilke escribió: “¿Quién habla de victorias? Sobreponerse es todo”. Otras horas sonarán en el reloj de la historia que va y viene como las mareas: entonces el rechazo y la oposición al sistema injusto serán virtudes.
Ya lo fueron. No han dejado de serlo. Lo volverán a ser.
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Intolerancia ucraniana contra Bulgákov
El laberinto del mundo
José Antonio Lugo
I. Un escritor a contracorriente
Mijáil Afanásievich Bulgákov nació en 1881 en Kiev, cuando Ucrania formaba parte de lo que, después de la revolución rusa, se llamaría Union Soviética.
Escribió teatro y narrativa. Su obra cumbre, El maestro y Margarita, narra la historia de Poncio Pilatos y su diálogo con Joshua Ga-Nozri -Jesucristo-, al tiempo que el Diablo -Messere Voland- llega al Moscú de los años treinta del siglo pasado, acompañado de su séquito, compuesto por Asaselo, Korokiev-Fagot, la voluptuosa Guela y el genial gato Popota.
El personaje principal -El maestro- es quien escribe en la Rusia soviética la novela sobre Poncio Pilatos. En esta obra Bulgákov se burla -como lo había hecho antes en distintas obras de teatro y novelas- de la burocracia soviética y denuncia la opresión de los poderosos -en su caso Stalin-. Se identificaba con Molière, el genial dramaturgo francés, quien fue hostilizado por Luis XIV. Le dedicó una obra de teatro: La conspiración de los hipócritas (Molière) y una biografía: Biografía del señor de Molière. Para Bulgákov, Stalin era al Rey Sol lo mismo que él al autor de Tartufo y Las preciosas ridículas. Por cierto, el maestro de Bulgákov, Saltikov-Schredin (1826-1889) fue hostilizado ni más ni menos que por el zar Pedro I. Las historias se repiten.
II. La guardia blanca y Los días de los Turbin
Los días de los Turbin, la primera obra de teatro relevante de Bulgákov, es una adaptación de su novela La guardia blanca. El título se alteró con el fin de no dar demasiado importancia a los «blancos»; es decir, a los ucranianos que se opusieron a los bolcheviques, los «rojos». El Teatro de Arte de Moscú invitó a Bulgákov a adaptar la novela para teatro, lo que hizo junto con Pavel Iarkov e Ilya Sudakov. Desde ese momento, Bulgákov tuvo que aceptar la presencia de intrusos en la reescritura de su novela, mismos que alegaban consideraciones políticas y partidistas para alterar o suprimir pasajes y personajes. Stanislavsky realizó muchos cambios durante los ensayos, al punto que la obra de teatro termina con el triunfo de los bolcheviques, que llegan cantando la Internacional, lo que no está escrito en la novela y cuesta trabajo imaginar en un autor de posturas tan radicalmente ausentes de compromiso político como las de Bulgákov.
III. El estreno de la obra
La puesta en escena produjo una de las mayores controversias del teatro soviético. Al oponer una verdad teatral a la «verdad oficial», el público se mostró conmovido y entusiasmado, pero las críticas fueron negativas. Se afirmaba que Bulgákov pretendía idealizar a los blancos por encima del poder soviético. El tema era muy delicado, porque los nacionalistas ucranianos se unieron a los alemanes en la defensa contra los rojos. En esa época de turbulencia y confusión, el concepto de patria era ambiguo y difícil de definir. Myshlaevsky, un capitán de artillería de los blancos, afirma en la obra: «Suficiente. He estado combatiendo desde 1914. ¿Para qué? ¿Para defender a la madre patria? Pero, ¿qué tipo de patria es ésta que me conduce a la desgracia? Me dicen que debo continuar. No, gracias». La obra termina cuando Nikolka, al escuchar la llegada de los rojos, dice: «Señores, esta noche es el gran prólogo de una nueva etapa histórica», a lo que responde Studzinsky: «Para algunos un prólogo, para otros, un epílogo».
IV. Cien años después
En 2024, el Instituto Ucranio de Memoria Nacional es el organismo del Gobierno responsable de redactar las directrices que indican a las administraciones públicas si una determinada figura debe ser retirada del espacio público. El Instituto ha dictaminado: «Así, se tiene en cuenta el hecho de que M.A. Bulgákov, de conformidad con el subpárrafo d del párrafo cuarto de la parte 1 del artículo 2 de la ley, pertenece a las personas que públicamente, sea en los medios de comunicación, en obras literarias y otras obras artísticas, apoyaron, glorificaron o justificaron la política imperial rusa, llamaron a la rusificación o a la ucranofobia».
V. Los aliados de Rusia en el siglo XX (y sus contrapartes)
Los escritores del realismo socialista: Maximo Gorki, autor de La madre; Mijail Shólojov, premio nobel y autor de El don apacible; Nikolái Ostrosvky, autor de la novela Así se templó el acero y Anton Makarenko y su Poema Pedagógico. No olvidemos que en 1934 Djanov planteó, en su Discurso al Primer Congreso de Escritores Soviéticos, que: «los éxitos de la literatura soviética están condicionados por los éxitos de la construcción socialista».
Los disidentes: Boris Pasternak, quien logró sacar su novela Dr. Zhivago a Italia, donde fue publicada casi a escondidas por el editor Feltrinelli, pero tuvo que rechazar el Premio Nobel de Literatura; Isaac Babel, quien desapareció y fue asesinado por el régimen (corrió el rumor de que había una novela inédita suya, tema que recoge el escritor brasileño Rubem Fonseca para escribir su estupenda novela Grandes emociones y Pensamientos imperfectos); Ana Ajmátova, quien cantó el horror; Osip Mandelstam, que escribió un poema sobre el montañés del Kremlin -Stalin- y murió asesinado también por el régimen, y Alexander Solyenitzin, autor de Archipiélago Gulag.
El que se fue: Vladimir Nabokov.
VI. Bulgákov y Grossman
El gran escritor Vasili Grossman, autor de la monumental novela Vida y destino, también, como Bulgákov, era ucraniano. Ingeniero químico, trabajó como tal en Donetsk -hoy área en medio del conflicto entre Rusia y Ucrania-. Él tampoco fue bien tratado por el régimen soviético y, sin embargo, como Bulgákov, hoy, también, es condenado por los ucranianos acusándolo de prorruso. ¡Nada más falso, en ambos casos! Sin embargo, los gobiernos nacionalistas a ultranza necesitan enemigos y chivos expiatorios, aunque sus víctimas sean sus glorias literarias.
No importa.
En su obra Molière, Bulgákov puso en boca de uno de sus personajes estas palabras: «No te humilles jamás, Bouton. ¡Odio la tiranía del rey! ¡La venganza del artista es su inmortalidad!»
Tiempos ominosos surcan el planeta. En todos lados, grandes maestros de la literatura y del arte serán ultrajados y se tratará de borrar su memoria y pensamiento crítico.
Pero, como dijo el propio Bulgákov en El maestro y Margarita: «Los manuscritos no se queman».
Grossman y Bulgákov pueden dormir tranquilos en su tumba: la inmortalidad les pertenece.
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La sostenida trama de Muerto al llegar
Culturas Impopulares
Jorge Pech Casanova
Exiliado de Hungría (de la cual era ciudadano porque nació en 1898 en la polaca Cracovia, parte entonces del imperio austrohúngaro), Rudolph Maté fue el camarógrafo de dos célebres películas de Carl Dreyer: en primer lugar, La Passion de Jeanne d’Arc, que en 1928 tornó inolvidable a la actriz Renée Jeanne Falconetti e incluyó algunas tomas de Antonin Artaud en el papel de un feroz clérigo inglés.
Después, en 1932, Maté rodó con Dreyer Vampyr, historia de vampiros que eludió plagiar a Bram Stoker apelando a un predecesor de este género de historias, el también irlandés Sheridan Le Fanu. En su momento, el Drácula de Todd Browning eclipsó a los demás vampiros del cine de aquellos años, pero en la actualidad Vampyrsupera en su arte a la película estadounidense. Factor sustancial para esa ventaja es la cinematografía de Maté.
Después de trabajar con Dreyer, Maté fotografió en Francia Liliom, de Fritz Lang, y El último millonario, de René Clair. Con esos antecedentes, los productores de Hollywood decidieron llevarse al camarógrafo polaco a sus estudios. Maté comenzó su trabajo americano en 1935 y a lo largo de nueve años intervino en 34 producciones para directores como William Wyler, Alfred Hitchcock, Alexander Korda, Zoltan Korda y Charles Vidor, sin contar su colaboración no acreditada para La Dama de Shangai, de Orson Welles.
Cuando Maté se vio forzado en 1947 a asumir la dirección de la comedia Tenías que ser tú(abandonada por su director a la mitad del rodaje), Harry Cohn, tiránico productor de Columbia Pictures, decidió convertir al húngaro en realizador, pese a que solía abrumarlo hasta quitarle el habla. Así, Cohn comisionó algunos filmes a Maté. En 1949 le ordenó rodar el guion escrito por Russell Rouse y Clarence Greene para una película de misterio: D. O. A. Dead On Arrival (Con las horas contadas).
En su día, el argumento de Rouse y Greene fue deturpado por un anónimo reseñista del New York Times como “obvio y enfático recital que enmaraña crimen, pasión, iridio robado, golpizas pandilleras y la indignación de un hombre inocente atrapado en una red de circunstancias que lo marcan para morir”. Este tipo de comentario agravió a más de un diestro ejemplo de cine porque sus directores —artistas excepcionales—, al manejar escaso presupuesto, se asumían operarios de un género de pacotilla.
Sin embargo, Maté realzó con su talento la música compuesta y dirigida por Dimitri Tiomkin, la cinematografía de Ernest Laszlo, así como la edición de Arthur H. Nadel, elaborando un thrilleral que Edmond O’Brien aportó una flexible caracterización para convertirlo en un fascinante ejemplo del cine negro que Hollywood prodigó entre 1941 y 1958.
Con el guion de Rouse y Greene, Maté puso en práctica giros inesperados al contar la intriga criminal. Acaso recordó las enseñanzas de Dreyer, Lang y Clair al comenzar su película con la memorable caminata agónica de su protagonista por los corredores de una comisaría, dando paso a escenas de melodrama romántico, transitando enseguida a la comedia (con todo y chocantes efectos de sonido), para luego estallar en un número jazzístico de club nocturno, en cuya enérgica vivacidad el fotógrafo y director insertó la presencia del escurridizo villano de la historia.
De esa escena luminosa la historia pasa a una atmósfera de pesadilla, típica del género noir:calles solitarias, nebulosas; solitarias caminatas nocturnas del detective, que en este caso es al mismo tiempo la víctima; sinuosos encuentros con mujeres atractivas, persecuciones entre multitudes en pleno día, tiroteos y un enfrentamiento final con el culpable, más el desenlace fatal, anunciado desde el principio.
En el año 2000, cuando la película cumplió medio siglo de haberse presentado, A. K. Rode escribió: “La iluminación, las locaciones y la atmósfera de envolvente oscuridad fueron capturadas de manera experta por Maté y su director de fotografía Ernest Laszlo”. Esas y otras virtudes le merecieron al film ser seleccionado en 2004 para preservarlo en el Registro Fílmico Nacional y la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por su significación “cultural, histórica o estética”.
Al año siguiente de su estreno, el argumento de Russell Rouse y Clarence Greene inspiró el episodio “La siniestra jugarreta de la sirena” de la serie radiofónica Las aventuras de Sam Spade. Ese mismo año, 1951, Edmond O’Brien dio voz al protagonista de D. O. A. en una adaptación radiofónica.
El productor de la película de Maté olvidó renovar a tiempo sus derechos sobre la obra. Eso permitió que años después otros cineastas se aprovechasen del argumento de Rouse y Greene. En 1959 el australiano Eddie Davis copió la película de Maté para ponerle por título Color me Dead. Sin embargo, le dio crédito a los dos guionistas por la historia.
En 1988 Annabel Jankel y Rocky Morton retomaron el argumento de Rouse y Greene para su remake D. O. A., si bien no lograron alcanzar el nivel de Maté y su equipo en la nueva producción.
Mark Neveldine, en cambio, se apropió del mismo argumento en 2006 sin darles crédito a sus autores para su película de explosiones de autos Crank. Otro director que sacó provecho de la historia de Rouse y Greene sin darles crédito fue Stephen C. Sepher, quien se atribuyó la autoría del argumento, además de la dirección, de otra D. O. A. en 2017, inferior inclusive a la de 1988. Y al año siguiente, Kurt Saint Thomas se apropió del argumento de D. O. A. para su remake, en el cual reconoció a Maté, Rouse y Greene por la versión original.
Así, una película policiaca que los críticos consideran adelantada a su época, ha dado para cinco versiones más en diferentes décadas, ninguna de las cuales consigue emular al original (y aún hay que añadir a la cuenta un musical que se presenta en teatros). Logro notable para tres autores que hubieron de recibir menosprecio inicial por su magnífica colaboración, aunque no tardaron en remontar las críticas adversas.
Maté continuó dirigiendo y logró otras películas memorables como Cuando los mundos chocan,de 1951, y Los trescientos espartanos, de 1962. Todavía logró dirigir una producción italiana y otra griega antes de fallecer de un paro cardiaco en 1964.
Russell Rouse se convirtió en director en 1951 con El pozo, coescrita con Clarence Greene. Ambos continuaron colaborando en diferentes películas hasta recibir el Oscar en 1959 por la comedia Pillow Talk. Curiosamente, la colaboración de Rouse y Greene concluyó por el fracaso de su producción titulada precisamente El Oscar, en 1966. Sin embargo, ambos continuaron escribiendo y produciendo para el cine y la televisión.
Rouse falleció en 1988 (cuando Jankel y Morton lanzaron el segundo remake de D. O. A.) y Greene en 1995. Su desconcertante trama para la película de 1949 acaso volverá a ser filmada una sexta vez. Puede que otro realizador por fin se acerque a la destreza con que Maté dirigió la primera versión del argumento de Rouse y Greene.
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El enigma Grinberg
Ta Megala
Fernando Solana OlivaresI.
Primero, el misterio de la desaparición. Lo pintoresco, como diría Guénon. Su desvanecimiento.
Conforme a un artículo de Sam Quiñones publicado en el número julio/agosto de 1997 del New Age Journal, el comandante policiaco Padilla, quien dirigía las investigaciones sobre la desaparición del doctor Jacobo Grinberg-Zylberbaum ocurrida en diciembre de 1994, reconoció no tener ni un cuerpo, ni un rastro, ni un móvil al respecto.
Según cuenta el articulista, el año de 1994 había sido muy favorable para Jacobo Grinberg. A pesar de las graves turbulencias políticas mexicanas de entonces, este neurocientífico había alcanzado un alto punto en su carrera profesional luego de casi veinte años de trabajos teóricos y experimentales. A pesar de la incredulidad y hasta la sorna que sus tesis provocaban entre sus mismos colegas, Grinberg obtenía un logro tras otro.
En su laboratorio de la facultad de Psicología de la UNAM, modernizado poco tiempo antes con poderosas computadoras gracias a un importante donativo gubernamental, registró el comportamiento cerebral en estado de trance de don Rodolfo, un chamán veracruzano. Uno de sus libros acerca de la influencia seminal en su proceso de conocimiento de la curandera Bárbara Guerrero, conocida como doña Pachita, por fin sería publicado en inglés. En agosto Grinberg viajó a Alemania para impartir una conferencia sobre su trabajo científico y regresó entusiasmado. Mientras las invitaciones a encuentros y seminarios internacionales se multiplicaban, en diversas partes del mundo crecía el interés por sus investigaciones, inclusive entre aquellos de sus pares mexicanos que en el pasado reciente lo demeritaran tildándolo de charlatán. Un grupo de devotos y dedicados estudiantes de posgrado trabajaba regularmente con él.
Sin embargo, el doctor Grinberg vivía problemas en casa. Su esposa Tere, de 38 años, quería desesperadamente tener un hijo. Él, de 47, no. Y repentinamente, durante el mes de diciembre, Grinberg faltó a algunas citas con sus estudiantes, inclusive a su propia fiesta de cumpleaños el día 14. Su mujer le explicaría a uno de los colaboradores del marido que éste había tenido que volar a Campeche, pero días después llamaría para encargarle de su parte el laboratorio mientras permaneciera en Nepal, a donde según ella ya había partido, un viaje que Grinberg llevaba meses de anunciar con excitación y en el que se encontraría con un maestro de la doctrina budista tibetana Dzogchen, una de las enseñanzas meditativas más secretas que posee esa tradición.
El recado transmitido por la esposa era extraño pues Grinberg siempre daba personalmente ese tipo de instrucciones. Al pasar algunas semanas desde la fecha del regreso del doctor, sus familiares y estudiantes creyeron que la estancia en Nepal se había prolongado. Unos meses después comprobaron que no existía registro de que el hombre hubiera salido del país. Tampoco de Tere, quien se esfumó dejando tras de sí algunos comportamientos muy intrigantes para los investigadores.
La mañana siguiente a la última vez que fue visto vivo su marido ella cobró un cheque de regalías editoriales de él por mil pesos. Un día después le ordenó al cuidador de su casa en Tepoztlán que no se presentara a trabajar porque el doctor había tenido que viajar hacia Guadalajara. El día 14, mientras faltaba en su mismo cumpleaños, Tere contó a la madrastra del doctor Grinberg que inmediatamente después de volver de Campeche él había volado a Nepal. La noche del 24 fue vista afuera de su casa morelense en compañía de una mujer rubia y extranjera. Después se fue abandonando todo, desde el perro y la ropa hasta los muebles y los enseres. Lo mismo hizo con el departamento de la pareja en la ciudad de México. Ni siquiera su madre supo a dónde había ido.
Cinco meses después, la esposa de Grinberg apareció en la casa de una tía situada en Rosarito Beach. Estuvo ahí dos semanas, llamó a su madre el diez de mayo para felicitarla y a continuación se esfumó otra vez, hasta el momento de escribir estas líneas y según lo que se sabe. Al comandante Padilla le llamó la atención que Tere no le hubiera dicho a ninguno de sus parientes acerca de su matrimonio y que la primera foto que vieran de su marido fuera la que de Grinberg les mostró la policía.
La nota de Sam Quiñones afirmaba que la familia de Jacobo Grinberg quedó convencida de que Tere lo mató, y alguno de ellos razonó en sus declaraciones el hecho de que no pudo hacerlo sola. Pero otra línea de investigación del comandante Padilla consideraba el involucramiento de Carlos Castaneda y de su grupo en la evaporación del sabio, una línea que se vinculaba con Tere, otra vez. Conforme a los testimonios recogidos por el articulista, la relación entre Grinberg y Castaneda era complicada, “una turbulenta mixtura de extrañas mentes y poderosos egos.” Y aunque Grinberg hubiera escrito admirativamente sobre la influencia de Castaneda en sus propias investigaciones cognitivas. En declaraciones que se atribuyen a Marco Antonio Karam, presente en una reunión en Los Angeles en 1991, además de Tere, Castaneda le propuso a Grinberg que dejara su laboratorio universitario y fuera a vivir a su comunidad. Él rehusó. Dos años más tarde la relación se fracturó. Varios estudiantes escucharon a Grinberg decir que Castaneda era un egomaníaco más interesado en el poder que en la verdad. Los mismos que supieron de la fascinación que Castaneda y su gente provocaron en Tere, sobre todo una mujer rubia y extranjera, Florinda Donner, asociada de aquél.
II.
Sobre Jacobo Grinberg no puede afirmarse aquello dicho por un autor en cuanto a su personaje: había resbalado entre los acontecimientos como un buen bailarín que no roza a las demás parejas en la sala atestada. O tal vez sí, depende de la perspectiva.
Testimonios de personas que estuvieron a su lado señalan cómo cierta ansiedad paranoica dominaba su estado de ánimo poco antes de desaparecer. Grinberg parecía querer forzar las pruebas de laboratorio en favor de la demostración de sus teorías, y a su alrededor eso generaba un campo de dudas, de escrúpulos éticos y de aspereza verbal. Se dice que en tales ocasiones la lengua de Grinberg era un látigo.
Y si bien su vida pública estaba compuesta de ese patrón dicotómico entre la consideración debida al genio según unos y la descalificación del charlatán según otros, su vida privada también albergaba tensiones, acaso graves, conforme lo sugiere el comportamiento posterior de su mujer. Su vida secreta, en cambio, se presenta tan misteriosa como la desaparición misma. Sin embargo, Grinberg practicaba técnicas meditativas de interiorización profunda, lo que espiritualmente se conoce como ciencia del ritmo o como camino “místico”, para simplificar. El proyectado y fallido viaje a Nepal con objeto de estudiar la sofisticada doctrina Dzogchen de meditación budista demostraría que el doctor era un sólido practicante espiritual.
Recapitulando alternativas sobre el caso, entonces. Uno: Grinberg fue muerto por su mujer con la colaboración de otros, los castanedianos posiblemente, de acuerdo con las escasas pistas hasta hoy obtenidas. Dos: Grinberg desapareció en el interior de la oscura y enigmática comuna de Carlos Castaneda. Tres: Grinberg llevó a cabo un exitoso suicidio sin cuerpo. Cuatro: Grinberg fue raptado por fuerzas que siguiendo las fábulas circulantes van desde la CIA hasta los alienígenas. Cinco: Grinberg pasó a otra dimensión espaciotemporal por propia voluntad.
La primera opción no cuenta con un móvil visible y de ser cierta podría significar tanto una tragedia conyugal como un crimen entre brujos debido a una lucha de poder en los meandros del esoterismo posmoderno, un mundo definido como extraño y raro por quienes lo han atisbado, donde al ingresar, siendo efectiva la segunda opción en el enigma Grinberg, se dejan atrás para siempre los vínculos personales. En dicha historia habría una novela. Y la cuarta opción conspirativa: el científico abducido y los candidatos a ser responsables de haberlo hecho que se mencionan en los circuitos cibernéticos afectos al tema se antoja estar compuesta solamente por nuevos y paranoicos lugares comunes.
La tercera conclusión es compartida por alguna gente bien informada en el caso. Por razones que sólo le asisten a él mismo, Grinberg decidió suicidarse pero sin dejar un cuerpo tras de sí. Hay quien cree que ese gesto teatral provino de la megalomanía yoica, del cálculo hasta delirioso para alimentar una leyenda mencionada en la quinta variante: este hombre se marchó a vivir a otra manifestación del ser. Si uno suspende temporalmente la incredulidad lógica en su mente puede imaginar que le fuera posible a Grinberg hacerlo, pues existen referencias respecto a otros que lo han logrado.
Son de orden literario, por lo mismo resultan fantásticas en una primera impresión. Pero son ciertas pues están en el orden de lo posible y provienen de muy antiguos conocimientos yóguicos y chamánicos poseídos por su autor. “El secreto del doctor Honigberger”, un relato de Mircea Eliade publicado en 1956 cuenta el proceso de desaparición de un sabio que descubre, entre otros misterios capitales, la “existencia notoria de Shambala”, un país imperceptible a los ojos profanos debido no a accidentes geográficos sino al propio espacio del cual participa, no apto para ser visto por cualquiera pues es un reino “en el que no se puede entrar sin un entrenamiento espiritual tan complicado como enérgico.”
En alguna versión se menciona la existencia de una nota escrita por Grinberg donde anuncia su paso a otra dimensión de la conciencia. ¿Habría sido su entrenamiento espiritual tan complicado como enérgico según se requiere? Los testimonios sobre su conducta en los últimos tiempos no corresponden a un hombre que estuviera determinado a cumplir una tarea así. Pero concedamos: en la ficción o en la realidad Grinberg logró pasar, transportarse, penetrar a esa otra realidad. Autores serios dirían: a otro estado del ser.
¿A cuál? He ahí la cuestión. Quizá el esfumamiento de Grinberg no fuera provocado con ninguna otra intención que la de reforzar su hipótesis sobre la verdadera naturaleza de las cosas, externada en decenas de publicaciones, entre ellas en un pequeño artículo escrito hace casi veinte años —hecho llegar a nuestras manos por el amigo que nos llevó (¿o indujo?) a este asunto—: “En torno al fenómeno del chamanismo”. En dicho texto Grinberg explica que “la estructura fundamental del espacio es una red o matriz energética hipercompleja de absoluta coherencia y total simetría. A esta red se le denomina Lattice y en su estado fundamental contribuye al espacio mismo omniabarcante y penetrado de todo lo conocido.”
Aunque parezca abstracta, la afirmación anterior es tan concreta como aquella intuición poética que Grinberg, a través de sus polémicos experimentos en laboratorio, quiso probar de manera incuestionable y quizá precipitada: hay muchos mundos, están en éste y existen quienes pueden habitarlos a voluntad.
III.
“¿Para qué agitó usted el avispero?” Tan escueta y hasta inquietante reclamación electrónica de una corresponsal que firma como Antígona Hermética (un seudónimo, según es obvio), recibida hace días a raíz de la escritura de los dos artículos anteriores en esta columna sobre el científico mexicano Jacobo Grinberg-Zylberbaum, más algunos mensajes de quienes lo conocieron directamente o conocen a alguien que fuera cercano a él, y también peticiones para obtener la primera entrega del texto, muestran que el enigma Grinberg es un fenómeno mucho más complejo de lo que aparenta, pues tanto el personaje mismo como el objeto de su búsqueda experimental resultan ser, descontando la irresoluble evaporación ocurrida, el misterio central del avispero.
O del enjambre. O mejor, de la colmena. Hay mucho de Fausto en Grinberg, pues al igual que el viejo doctor medieval, el investigador mexicano estaba obsesionado por descifrar la naturaleza de la realidad, el comportamiento de los mecanismos mentales, las formas de manifestación del espacio tiempo. Un anhelo fáustico, dado que pretendía confirmar ese desciframiento mediante pruebas regulares de laboratorio, y entonces un Mefisto detrás del asunto y en toda la procesión de sucesos hasta llegar al desenlace funesto o simulado, según se le quiera ver.
De manera breve puede exponerse que Grinberg fue creador de una hipótesis científica que llamó Teoría Sintérgica, de acuerdo con la cual todo ser vivo que experimenta y siente está determinado por tres procesos simultáneos de interacción: una interacción entre los elementos neuronales del cerebro capaces de crear una compleja trama energética llamada campo neuronal; una interacción de ese campo neuronal con la estructura también energética del espacio tiempo (una red o matriz denominada Lattice que en su estado fundamental, omniabarcante y penetrado de todo lo conocido, da lugar a la manifestación del espacio tal como éste se percibe); y una interacción última, descrita como la más desconocida de las tres, que consiste conjeturalmente, siguiendo la teoría de Grinberg, en la intervención de otra “entidad” para que ocurra la experiencia consciente, un Observador que al mismo tiempo está mezclándose con aquella mezcla que producen el espacio tiempo y el campo neuronal: “Este Observador en diferentes tradiciones se ha denominado Ser, Purusha o Atman. La existencia del Observador se encuentra en la frontera del conocimiento científico precisamente por la necesidad de considerarlo independiente de la Lattice. La condición del Observador como independiente del campo físico no ha sido aceptada por la ciencia, aunque para Pachita era una realidad incuestionable.”
Bárbara Guerrero, doña Pachita, curandera ciega, antigua cantante de cabaré y vendedora de billetes de lotería que de muy joven combatió al lado de las tropas de Pancho Villa, fue una de las chamanas, la más determinante sin duda, cuyos estados de trance y las fantásticas operaciones que en ellos lograba fueron documentados por el científico a lo largo de varios años. “El nivel de conciencia de Pachita era extraordinariamente diferenciado —escribió Grinberg—. Durante las operaciones que realizaba era capaz de materializar y desmaterializar objetos, órganos y tejidos. El manejo de las estructuras orgánicas le permitía realizar trasplantes de órganos a voluntad, curaciones de todo tipo y diagnósticos a distancia con un poder y exactitud colosales.”
Desconcertantes portentos que podrían explicarse aceptando que el control que Pachita poseía sobre su propio campo neural era capaz de interactuar “en forma congruente” con una banda mayor del espacio tiempo donde ocurriría la materialización y la desmaterialización de los objetos, lo mismo que extraños fenómenos chamánicos de intervención en la realidad común y perceptible para los cuales de otra manera no hay ninguna explicación convincente. La capacidad chamánica de intervenir en esta esfera, mediante un incremento de la coherencia cerebral que sólo es posible para esas mentes, fue descrita por Grinberg como una conciencia o estado de “Unidad total (en la cual) desaparece el ego y el sujeto de la experiencia se vuelve una especie de ‘rey de la creación’ capaz de modificar la realidad de sus orígenes.”
Quizá la paradoja de las tesis de Grinberg solamente resida en su empeño fáustico por probar esta fenomenología del espíritu y la materia a través de protocolos científicos, experimentos técnicos y máquinas cibernéticas. Todas las tradiciones coinciden en la existencia activa y concluyente de aquella conciencia de Unidad en la cual ocurren lo que nosotros los modernos designamos, por mera ignorancia materialista, fenómenos milagrosos o mágicos. Trátase entonces, antes que sobre la supuesta locura fáustica de Grinberg, de ese desencantamiento del mundo ocurrido desde hace siglos en el pensamiento humano y en el cual ya no quedan temas “que se pueden pensar y resolver sin recurrir al cálculo, la medición y la razón”, conforme a un corresponsal que reflexiona al respecto.
Es probable que nunca se sepa qué fue de él. Tampoco si su desaparición se debió a una muerte o bien a un tránsito hacia otra dimensión mental: enigmas menores del enigma mayor. Pero sus experimentos siguen llevándose a cabo en cualquier parte. Basta y sobra sentarse a meditar para ratificar, empírica y objetivamente, que la realidad es mucho más misteriosa y extraordinaria de lo que aseveran la ciencia, la mente o la percepción. Dicho pues en homenaje a Grinberg, dondequiera que se encuentre: hay muchos mundos y están en éste. Sí.
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