Morfema Cero

TA MEGALA

Fernando Solana Olivares

I.

Escribió Hugo von Hofmannsthal: “La profundidad hay que esconderla. ¿Dónde? En la superficie”. Por eso durante sus últimos años Italo Calvino alternó composiciones sobre la estructura del relato con ejercicios de pura descripción, un arte que percibía muy descuidado por la narrativa de su época. El libro que agrupa tales textos, Palomar, aparecido en 1985 un poco antes de su muerte, es una especie de diario o de registro sobre problemas de conocimiento mínimos, de vías para establecer relaciones con el mundo, de gratificaciones y frustraciones en el uso del silencio y de la palabra; según su propia explicación: “son una batalla con el lenguaje para convertirlo en el lenguaje de las cosas, que parte de las cosas y vuelve a nosotros cargado de todo lo humano que en las cosas hemos invertido”.

       Tres tipos de experiencia o interrogación están presentes en Palomar (nombre del protagonista que evoca el toponímico del observatorio astronómico): una experiencia visual que tiene por objeto la naturaleza y donde el texto se configura como una descripción; una experiencia conceptual que implica elementos culturales, lingüísticos o simbólicos y en la que el texto se desarrolla como un relato; una experiencia mental y especulativa relativa al cosmos, al tiempo, al infinito, al yo y el mundo, cuando el texto pasa de la descripción y del relato al ámbito de la meditación. Esta tríada resume las formas cognitivas y sensibles propias de la conciencia humana: la descripción objetiva hasta donde esto es posible, el relato subjetivo en el cual alguien cuenta cómo mira el mundo, la contemplación en que se funden y se transforman tanto la percepción directa como el sentimiento personal ante ella.

        Italo Calvino oscila entre los dos extremos de la consideración del lenguaje: quienes creen que las palabras son el medio para alcanzar la sustancia del mundo, quienes creen que antes que ser un medio las palabras representan esa misma sustancia. El uso justo, el uso exacto del lenguaje es aquel que permite acercarse a las cosas presentes o ausentes con discreción, atención y cautela, con el debido respeto hacia aquello que las cosas presentes o ausentes comunican sin palabras.

       De ahí entonces que “Visibilidad”, uno de los ensayos contenidos en las célebres conferencias dictadas en Harvard en 1984, Seis propuestas para el próximo milenio, comience citando un verso de Dante en Purgatorio (XVII, 25) que dice: “Llovió después en la alta fantasía”. Su exposición, como las otras (que solamente fueron cinco, pues Calvino no alcanzó a escribir la sexta conferencia, “Consistencia”, de la que sólo se sabe que habría versado sobre Bartleby, el escribiente de Herman Melville), todas ellas dedicadas a valores y cualidades de la literatura (“hay cosas que sólo la literatura, con sus medios específicos, puede dar”), pero también sobre la amenazada existencia contemporánea de las personas, partía de una constatación: “la fantasía es un lugar en el que llueve”.

       El contexto del verso está dado en el círculo de los iracundos, donde Dante contempla las imágenes que se forman en la mente de aquellos, y que “llueven del cielo”, es decir, que provienen directamente de Dios. Son imágenes puramente mentales que se interiorizan en la conciencia sin pasar por los sentidos. Se trata de la “alta fantasía”, la parte más elevada de la imaginación, diferente a la imaginación corporal o somática como la que se manifiesta por ejemplo en los sueños.

       “Según Dante […] hay en el cielo una especie de manantial luminoso que transmite imágenes ideales —escribe—, formadas según la lógica intrínseca del mundo imaginario (‘por sí’) o por voluntad de Dios (‘o por el querer de quien la vierte’)”.

       Distinguiendo dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual, y el que desde la imaginación visual alcanza la expresión verbal, Calvino se pregunta sobre la formación de lo imaginario en una época como la nuestra donde la literatura no se remite a una tradición o autoridad en tanto origen o fin, sino que apunta a la novedad, la originalidad o la libre invención, una civilización cuya prioridad avasallante es la imagen visual sobre la expresión verbal, la hegemonía del homo videns sobre el homo sapiens.

       Así entonces, ¿de dónde “llueven” las imágenes de la alta fantasía cuando no puede ya proclamarse su inspiración divina?

II.

Para alcanzar aquel manantial luminoso ahora se establecen vínculos con el inconsciente individual o colectivo mediante la escritura automática surrealista (André Breton), con el tiempo recobrado de las sensaciones que llevan a la conciencia hasta el pasado personal profundo (Marcel Proust), con las epifanías repentinas donde se concentran el ser y la multiplicidad de lo existente en un punto visual (James Joyce, Jorge Luis Borges), con la supresión de los significados y la evocación de los silencios entre la narración (Juan Rulfo).

       O con el empleo de técnicas de visualización, ese método de delirio que no interesaría más que a los insensatos, practicado así por Marguerite Yourcenar: “Las reglas del juego: aprenderlo todo, informarse de todo, y simultáneamente, adaptar a nuestro fin los Ejercicios de Ignacio de Loyola o el método del asceta hindú que se esfuerza, a lo largo de los años, en visualizar con un poco más de exactitud la imagen que se construye en su imaginación”.

       Italo Calvino considera algunos otros modos en que la imaginación “llovida” a la conciencia desde un lugar distinto a la razón (o la supra razón) se planteó en el pasado. Un ensayo publicado en 1970 por Jean Starobinski, “El imperio de lo imaginario”, señala que es desde la magia renacentista de origen neoplátonico de donde surge “la idea de la imagen como comunicación con el alma del mundo”, una perspectiva adoptada siglos después por el romanticismo y el surrealismo.

       Esta concepción contrasta con la de la imaginación como un instrumento del conocimiento científico que se subordina a él en la formulación de sus hipótesis. Aceptar la distancia entre las dos concepciones significa consagrar la separación de lo cognoscible, “dejando a la ciencia el mundo exterior y aislando el conocimiento imaginativo de la interioridad individual”.

       Es un par de oposiciones similar a la del psicoanálisis freudiano creyente en la interioridad subjetiva, y la psicología jungiana que atribuye validez universal a los arquetipos del inconsciente individual y colectivo, que acepta la idea de la imaginación como un vínculo con la verdad profunda, con el alma del mundo.

       El signo positivo de la posmodernidad es la reunión de los contrarios. Sincretismo actual que acerca lo separado y modifica el orden jerárquico separativo y cartesiano del “pienso, luego existo”, al “existo, luego pienso”. Calvino explica su procedimiento escritural como una unificación entre la generación espontánea de las imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo.

       Entre la imaginación como fuente de conocimiento o como identificación con el alma del mundo, el autor de Las ciudades invisibles se decide por las dos tendencias al mismo tiempo, asumiendo que la imaginación es un repertorio de lo potencial, de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido ni tal vez será, pero que hubiera podido ser. Y entre las plagas que asolan hoy al lenguaje, ese sistema inmunológico del espíritu, Calvino considera la creciente pérdida del poder de evocar imágenes en ausencia provocada por “el diluvio de imágenes prefabricadas” que la cultura visual produce.

       La inclusión de la visibilidad en la lista de valores a preservar es una advertencia sobre el inminente peligro de perder una facultad humana esencial: “la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de caracteres alfabéticos negros sobre una página blanca, de pensar con imágenes”.

       Para que esa pedagogía de la imaginación permita que la existencia de las visiones interiores de la conciencia y de la literatura sigan siendo posibles ante el avasallamiento de las imágenes, Calvino contempla dos alternativas: a) reciclar las imágenes ya usadas en un nuevo contexto que transforme su significado, o b) hacer el vacío para volver a empezar de cero, “como en un mundo después del mundo”.

       A pesar de todo, en la alta fantasía continuará lloviendo así las mayorías no lo sepan, no se empapen en ellas, no se nutran de su prodigalidad. Ciertos conocimientos se vuelven herméticos y cifrados en épocas de oscuridad tan densa como la actual. Seguirán estando ahí aunque no se muestren a simple vista. Son las visiones polimorfas de los ojos y del alma que suceden “en una superficie igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del desierto”.

       Sólo se trata, diría Calvino, de saber qué y quién no es infierno, de hacerlo durar y darle espacio. Visibilidad.