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Reestablecer el Dharma
El laberinto del mundo
José Antonio Lugo
En días pasados asistí a la representación del Bhagavad Gita, en la carpa geodésica, en la CDMX, lo que nos permite recordar a El Mahabharata y distintas adaptaciones.
- Jean Claude Carrière
Canal 22, en sus inicios, cuando allí hacían maravillas José María Pérez Gay y Fernando Solana Olivares -el equipo fundador-, compró series maravillosas, como Berlinalexanderplatz, basada en la novela de Alfred Döblin, dirigida por Rainer Werner Fassbinder y El Mahabharata, dirigida por Peter Brook (ambas series, por cierto, están en Youtube al alcance de su curiosidad y su deseo, amigos de Morfemacero).
Vi la adaptación de Carrière, de una brillantez que no atenta contra la profundidad de la obra. Por su parte, el texto es un poema de enorme belleza. Veamos una pequeña muestra: “Las hermanas Vinata y Kadrú, cuando la noche hubo comenzado a disiparse, hacia la mañana, al salir el Sol, apresuradas e impacientes corrieron por la ribera… Allí vieron el mar, inmenso receptáculo de las olas; el mar de aguas profundas; el mar con su gran ruido, poblado de peces y de ballenas, de tiburones, de animales innumerables, espantosos, horribles y de variadas formas, de tortugas y cocodrilos: el mar terrible cuyo clamor asusta, infranqueable por sus remolinos profundos, que llevan el miedo al corazón de las criaturas; el mar, removiéndose en sus orillas por la acción vigorosa del viento, encrespándose por el furor de su agitación, acercándose, retirándose y removiendo sus innumerables ondas; el mar, lleno de olas que se hinchan cuando la Luna crece, la mina más rica de pedrerías; el mar, que produjo la concha de Khrisna”.
En 1989 apareció La gran novela india, de Shashi Tharoor, obra ganadora del Booker Prize, en la que el autor traslapa la eterna pelea entre los Pándavas y los Kúravas a la lucha entre los Gandhi y los Nehru. Brillante ejercicio que superpone dos épocas y que describe los conflictos perennes y ancestrales entre el Dharma, por un lado, y la ambición, el egoísmo y la falta de compasión, por el otro.
- El juego de dados
Intrincado es el pensamiento de la India, al mismo tiempo matemático y espiritual.
Una de las escenas más impactantes de la obra es la del juego de dados. Es evidente que Yudhistira está siendo engañado por unos dados cargados. Comienza a perder todo. Sus hermanos le dicen que se detenga. No lo hace. No quiere intervenir en el karma de quien lo engaña; no quiere generar karma para él; aunque lo pierda todo. Quiere estar del lado del Dharma. Recordemos que para el hinduismo el Dharma representa las conductas que están de acuerdo con el orden que hace posible la vida y el universo; es un recto modo de vivir.
- Reestablecer el Dharma
El Mahabharata es una narración con tintes más que épicos, éticos. De un lado está el recto modo de vivir, la búsqueda del Dharma: del otro, la ambición y el egoísmo. Cuando Duryodhana, ante la pregunta de Khrisna de si lo escoge o prefiere su ejército, decide contar con el apoyo de esos miles de guerreros. Arjuna, por el contrario, decide elegir a Khrisna. Y el Dios les dice (en la adaptación): “Cada quien recibirá lo que escogió”. De eso se trata el Karma… “causa y consecuencia”. Cada acción, buena o mala, genera su Karma…
Al final de la obra, Vyasa, el escritor a quien Khrisna -encarnación del dios Vishnu- le pidió que escribiera el poema El Mahabharata, lo termina y lo entrega a la humanidad. La escritura, las letras, que dan fe, impiden el olvido y recuperan la memoria; desde su lúcida belleza, mantienen la esperanza ante el caos y el horror que inundan el mundo.
Ante un mundo de cabeza, donde prevalecen el odio, la violencia, el narcicismo y la falta de bondad y de empatía, nos corresponde reestablecer el Dharma, hacer nuestra pequeña parte por apoyar y sostener el orden que hace posible la vida y el universo. Esa es y será nuestra resistencia.
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Un mural semi olvidado
Culturas impopulares
Jorge Pech Casanova
Francisco Gutiérrez es un artista importante para la historia del arte en Oaxaca. Su existencia fue breve y accidentada debido a su lento ascenso desde el desamparo familiar hasta la agitada década de 1930, cuando se sumó a la vida itinerante de los instructores de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, instituciones que fomentó el régimen de la recién aplacada revolución. En ese ajetreo, Gutiérrez creó una obra singular, aprovechando las enseñanzas vanguardistas que sólo pudo conocer mediante ilustraciones de libros y revistas.
El artista nacido en Oaxaca en 1906 tuvo poco tiempo para las muchas tareas que se impuso: de 1932, cuando comenzó a exhibir sus pinturas al público, hasta 1945, año en que una dolorosa e indeterminada enfermedad puso fin a su existencia. En escasos trece años produjo dos centenares de pinturas, dibujos, grabados y, al menos, un conjunto de murales.
En 2005 la investigadora Teresa del Conde, apoyada por Francisco Toledo y la sobrina política de Gutiérrez, Abigaíl García Cruz, preparó la magna exposición Francisco Gutiérrez 1906- 1905, con 200 obras del malogrado artista, incluyendo 25 dibujos que realizó con la mano izquierda poco antes de morir, luego de que, tras una operación de emergencia, quedó paralizado del costado derecho por una hemiplejia.
En el magnífico libro que acompañó la muestra, ni del Conde ni Emerich se refieren con detalle a la que quizá fue una obra magna de Francisco Gutiérrez: el mural Antifascismo, pintado en colaboración con Feliciano Peña y José Chávez Morado. En la mayoría de los recuentos biográficos de Gutiérrez, ese mural ejecutado para la antigua Escuela Normal de Xalapa sólo es mencionado como un encargo oficial, sin apuntar siquiera su título.
La actual Facultad de Economía de la Universidad Veracruzana detenta el edificio donde estuvo la Normal, ubicado en la avenida Ávila Camacho de Xalapa. Aunque no muestra fotos del mural, el sitio electrónico de la actual Facultad describe con amplitud el plan de los murales pintados por Peña, Gutiérrez y Chávez Morado: el ya citado Antifascismo, de 155 metros de extensión, y uno que Chávez pinto él solo: La lucha antiimperialista en Veracruz.
A la obra de Chávez Morado, quien fungía como artista principal del trío, se asignó una pared principal del vestíbulo de la edificación y las dos paredes que hacen esquina con la primera. En la pared del frente, Gutiérrez pintó retratos del esclavo liberado Yanga, el insurgente José María Morelos, el liberal Benito Juárez y el revolucionario Francisco Villa.
El restaurador Juan Montoya Polín publicó en 2015 un informe titulado «Los murales de José Chávez Morado en la Escuela Normal de Jalapa [sic]», con referencias amplias sobre los murales realizados de 1936 a 1937. Además de describir el estado en que los halló (con partes bastante deterioradas), el especialista trata de armar la historia de estas obras.
Montoya Polín, luego de examinar documentos de la época y testimonios un tanto imprecisos de Chávez Morado, infiere que el pintor viajó a Xalapa con su esposa Olga Costa en 1935, de vacaciones, y por entonces le propusieron pintar el edificio de la Normal.
En los primeros meses de 1936, Chávez Morado y Olga se trasladaron a Xalapa para cumplir el encargo. El pintor refirió que al conocer el edificio de la Normal decidió que además de pintar la escalera había más lugares para decorar, e invitó a sus amigos Peña (guanajuatense como él) y Gutiérrez. “Por la realización del mural, los artistas no recibieron más paga que el salario que ganaban en el Departamento de Bellas Artes de la SEP, mientras que los materiales y los trabajos de albañilería fueron cubiertos por el gobierno de Veracruz”, apunta Montoya Polín.
El sitio electrónico de la Facultad de Economía de la UV aporta el texto en que se describen los títulos y simbolismos del mural Antifascismo: en el muro norte, está “La barrera que se oponía al fascismo”; en el noreste, “Las multitudes celebran con júbilo”; en el este, “El nacimiento de una vida”; en el poniente, “El Hombre asfixiado”; en el noroeste, “El Proletariado”, en el muro sur, “Los campos de concentración”, y un tema adicional: “La mano del proletariado domina a la mano asesina que trata de pasaportarlo al otro mundo”.
Una nota periodística de 2013, publicada por la agencia Multigráfica, refiere que el mural sufrió la intervención de la censura en 1940, “cuando fue cubierto con cal, para 21 años más tarde ser rescatado por los propios alumnos, aunque sufrió daños importantes. De entonces a la fecha ha recibido mantenimiento”.
No coincide con esta afirmación el restaurador Juan Montoya Polín, pues al examinar entre 2011 y 2014 los murales, en 2015 apuntó en su informe: “Inmediatamente terminados los murales de Chávez Morado fueron tapados por considerar inmoral el desnudo de la mujer, y es hasta 1961 en que son ‘redescubiertos’ por estudiantes de la Normal, aunque en este intento de recuperación, se causaron algunos daños a la superficie de la capa pictórica. Se tienen noticias de otra restauración efectuada en los años 70, por una técnica especializada. Al parecer fue la última vez que intervinieron el fresco”.
Además, Montoya Polín detalla otros daños por deterioro del edificio donde se preservan los murales. El principal deterioro ocurrió a causa de filtraciones de humedad, por falta de mantenimiento adecuado y de una buena impermeabilización. Pese a estar protegidas las azoteas, no se pudo solucionar en su totalidad el problema de las filtraciones. En el pasillo de la planta alta (donde se encuentra la obra de Francisco Gutiérrez), por un área del techo se filtraba el agua en temporada de lluvias. El Salón de Murales presentaba problemas “muy graves de humedad”, debido a filtraciones de lluvia.
Han pasado diez años desde que Montoya Polín emitió su informe sobre los murales de la antigua Normal de Xalapa. No hallo en internet referencias a las condiciones actuales de la sede universitaria, aunque es de esperar que, en una década, alguna restauración imprescindible las habrá beneficiado.
En 2015, Montoya Polín subrayó que “los murales de Peña y Gutiérrez son los más dañados por lo que urge realizar un análisis a profundidad, para proponer una solución integral a los problemas del edificio, y posteriormente, intervenir los murales”. Al concluir su informe no dejó de hacer un llamado “con respecto a la atención que debe tenerse en la conservación de los murales […] Urge realizar un proyecto ejecutivo y la gestión de los medios para su restauración”.
Para Montoya Polín, la colaboración de Chávez Morado con Peña y Gutiérrez en los murales de Xalapa cobró la importancia de un viaje iniciático. “Para Olga significó pintar sus primeros óleos y captar el color y la naturaleza de una manera muy especial. Para José Chávez Morado, en sus propias palabras, ‘le sirvió para hacerse de un oficio y captar realmente el color’. Para Peña y Gutiérrez representó la posibilidad de pintar sus primeros murales, de una fuerza plástica que jamás se repetiría”.
Por esos y otros motivos, el público debiera conocer el semiolvidado mural Antisfascismos, en el que tres pintores importantes del arte nacionalista tuvieron una oportunidad única para colaborar y afinar sus muy personales estilos pictóricos. Los gobiernos de Veracruz, Guanajuato y Oaxaca podrían colaborar también en la reivindicación.
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Cinco intenciones
TA MEGALA
Fernando Solana Olivares
La pasión de la envidia, su nauseabunda adicción. Todos los textos y enseñanzas que llevan a algo coinciden en ello: el sujeto que quiera vivir de una mejor manera no debe envidiar a nadie, no debe envidiar nada. Claro que hay cosas envidiables, pero no hay por qué envidiarlas. Lo anterior queda afirmado para introducir a un sujeto conocido que anda trabajando su tranquilidad.
Hace días encontró un papelito que decía: “Para lograr la felicidad: 1. Libera tu corazón del odio. 2. Libera tu mente de las preocupaciones. 3. Vive de forma simple. 4. Da más. 5. Espera menos”. Se aprendió de memoria estas cinco intenciones y decidió practicarlas desde ya.
Primero se planteó un problema: ¿las cinco eran sucesivas o simultáneas? Una por una, se dijo. No, todas juntas, se respondió. Aunque de ser una por una tendría que organizarse del lunes hasta el viernes y le quedaría el fin de semana, cuando podría poner las cinco en práctica a la vez. Le pareció bien el arreglo y al siguiente lunes comenzó. No le costó tanto trabajo liberar su corazón del odio durante ese día, pues no era muy afecto a tales pasiones, por temperamento o karma, váyase a saber.
Pero el martes naufragó y cuando volvió a casa, imposibilitado de liberar su mente de agobios imaginarios, de cálculos indebidos sobre el futuro, de puras antesalas de la razón, recordó a su madre, quien mucho se lo decía: cómo eres preocupón.
El miércoles, en cambio, recuperó el ritmo del lunes y simplificó un poco más su forma de vivir. Este hombre estaba ejerciendo la reducción drástica de la necesidad. Requería poco, aunque no se privaba ni de lo esencial ni de lo placentero. Fulano, de vida simple, podrían decir de él los demás. Los demás fueron el tema del jueves: darles más. ¿Más qué? Compasión, por ejemplo, y decidió aplicársela a una compañera de trabajo en el laboratorio, una envidiosa profesional.
No era por misoginia ni por ganas de creer en su fantástica existencia, pero este hombre pensaba que de que hay brujas las hay, y esa colega era una. Intrigaba contra él donde podía y con quien encontraba. Habían sido amigos pero muy pronto lo dejaron. Su vínculo se evidenció como un error. La amistad entra por los sentidos y él forzó los suyos para simpatizar un poco con ella: ¿cómo estás, cómo te va? Rápidamente supo que todo eso era un equívoco.
Por la noche regresó otra vez derrotado: era muy difícil dar más a los otros, aquellos quienes representan el infierno, según afirma algún autor. El viernes, en cambio, mejoró su circunstancia un poquito, como suele decirse. No esperar nada, o esperar menos, según su receta, no era una actitud tan inalcanzable para él.
Eso pensaba, pero después de un rato de autocontrol se sorprendió a sí mismo con la nerviosa expectativa del surgimiento de pequeñas situaciones durante todo el día: que lo saludaran de cierta manera, que llegara un paquete pendiente, que los laboratoristas a su cargo prestaran interés a la lección, que el tráfico de regreso a casa no estuviera a reventar, que el cielo no cayera sobre su cabeza. Siempre esperando minucias, concluyó.
El sábado y el domingo resolvió no preocuparse y no odiar, lo mismo que adoptar la simplificación, el desprendimiento y la indiferencia como firmes actitudes invariables. No lo perturbarían ni el calentamiento global, ni la escasez inminente de recursos, ni la crisis económica cuyos efectos apenas comenzaban, ni las desviaciones de la época, ni las medidas delirantes de los políticos encumbrados, ni la violencia narca y su control del territorio mexicano, ni el fallecimiento de un admirado personaje. No preocupación.
Eran buenos deseos porque su mente se atareó en otro tipo de consideraciones sobre la preocupación. Su investigación publicada, ¿llegaría a sus manos o no? No es que esa nerviosidad fuera acerca de morir ahora y entonces no verla nunca, sino que correspondía más bien al arrepentimiento por haber elegido un medio equivocado: era una preocupación por el acto ya cometido y por el anterior. Y por sus consecuencias azas irreparables ¿pues ya qué?
Y luego cogitaba: si no me preocupo, ¿entonces con qué lleno mi cabeza? Y si no pienso vengativo en la bruja del trabajo, ¿cómo desfogo mis bajos instintos mentales? El asombro lo paralizó cuando se dio cuenta de que estaba a punto de tirar por la borda su intención de alcanzar la felicidad a través de un método razonable, como el que ahora seguía pocas veces sí y muchas veces no.
¿De dónde había salido el papelito? No lo sabía, estaba en la bolsa de su saco puesto ahí por una mano desconocida. Ese misterio le daba al método feliz un pequeño aire metafísico, colocado ahí desde un misterioso por qué. Si lo dejaba pasar quizá perdiera una oportunidad única, así no sepa aún para qué diablos sirve el bienestar mental.
Entonces el final de esta historia debió haber sido la línea anterior. Pero hoy de nuevo es lunes y este hombre sale a la calle con el precepto número uno porque ese es el que le toca. Sin odiar nada ni nadie, a ver. La prueba se vuelve más dura cuando la bruja hace de las suyas y a sus oídos llega otra maledicente difamación contra él. El hombre se consuela pensando en la tarea del próximo viernes, la número cinco, sin duda más fácil que ésta de no aborrecer a los imbéciles: no esperes nada salvo lo que habrá.
Un viernes para lograr la felicidad. Viernes, día de Venus. Puede ser. Aunque quizá resulte igualmente práctico esforzarse por otra cosa como la ataraxia, la ausencia de complicación, una búsqueda más considerada para el estado imperturbable que este hombre se empeña en alcanzar.
Así vuelve al comienzo: la bruja, la envidia, la felicidad.
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El emperador, el esclavo y los dodos
Culturas Impopulares
Los dodos y sus retratos
El emperador mogol de la India Jahangir, cuya vida abarcó del año 1569 al 1627, dejó un libro de memorias conocido como Jahangirnama o Tuzk-i-Jahangiri (Libro de Jahangir). El mogol, además de regir su imperio, coleccionaba animales y plantas que le llamaron la atención por su rareza. En sus memorias constan minuciosas descripciones de los animales que adquirió a mercaderes portugueses en Goa: camaleones, cebras africanas, guajolotes americanos, pavorreales, halcones y otras aves.
Insatisfecho con las descripciones de su pluma, el emperador comisionó a los mejores pintores de su corte retratar las plantas y aves de su colección. El más notable artista de Jahangir mereció el título de Nadirul’Asr (Maravilla de la Época) y se llamaba Amal Mansur, aunque prefirió firmar sus obras como Unstad Mansur (Maestro Pintor Mansur).
Aparte de sus magníficas pinturas, en las que el dibujo y el colorido predominan sobre otras virtudes, pocas noticias dejó Mansur de sí mismo. Se sabe que estaba al servicio de Jahangir desde 1600, por un retrato que le hizo cuando el hijo de Akbar aún portaba traje de príncipe. A partir de que Shah Jahan asumió el trono, en 1627, deja de haber noticias del artista. Se ignora si Mansur falleció antes o después de aquel año.
Esa efigie del dodo pintada alrededor de 1625 importa no sólo por ser la única de un ejemplar vivo, sino porque el infortunado animal ya estaba entonces en vías de su extinción, ocurrida entre 1662 y 1688, de acuerdo con diversas fuentes de vacilante credibilidad. En la pintura de Mansur, el dodo ocupa el centro, y a su alrededor el artista dibujó a un loro de corona azul, un faisán tragopán cornudo, un ganso indio y una ganga hindú.
Tanto el emperador Jahangir como el pintor Amal Mansur llegaron al final de sus existencias unas décadas antes que los indefensos pájaros nativos de la isla Mauricio. Otros dodos fueron enviados a Europa, pero no alcanzaron con vida el continente. En el camino, taxidermistas de escasa habilidad los disecaron. Las representaciones europeas que se conservan del ave fueron ejecutadas sobre esos ejemplares mal dispuestos, o peor aún, interpretando cuentos de marineros que trataban de vender despojos. En consecuencia, los europeos dibujaron dodos obesos, y aun dodos blancos.
En el país de las maravillas
John Tenniel, ilustrador pionero de Alicia en el país de las maravillas, hubo de afrontar las intromisiones de Lewis Carroll al colaborar en la primera edición del libro en 1865. Carroll intentó dibujar él mismo a Alicia y sus criaturas, pero lo convencieron de asignar la tarea al dibujante de la revista Punch. Salvo la de Humpty Dumpty, el escritor objetó cada una de las 92 imágenes que el caricaturista propuso. Después, cuando el taller de los hermanos Dalziel trasladó los dibujos a bloques de madera y los imprimió, Tenniel rechazó las estampas por su pobre calidad. Al fin, la edición salió en 1866. El dodo (con blanco plumaje) quedó fijado para la imaginación popular en dos xilografías (después coloreadas con tinta azul).
Durante la segunda guerra mundial, cuando los bombardeos pusieron en peligro la sede londinense de la editorial, las 92 placas de madera originales fueron sacadas de Londres y enviadas a un impresor en Suffolk. Las xilografías se perdieron de vista hasta 1985, cuando las hallaron en la bóveda de un banco. Rescatadas del olvido, las placas sirvieron para una última edición de 250 copias, ejecutadas en 1988 por la Rocket Press de Jonathan Stephenson. Ahora, las valiosas matrices se resguardan en la Biblioteca Británica. Falta, desde luego, la famosa imagen del encuentro de Alicia con el dodo.
El esclavo y el último dodo
En 1663 un joven esclavo negro adolescente llamado Simón huyó de sus captores y se refugió en una comunidad de cimarrones en el interior de la isla Mauricio. Once años vivió Simón oculto en la selva hasta que lo recapturaron e interrogaron en 1874 para conocer los escondites de los fugitivos. Simón al parecer evitó el castigo por su fuga al revelar los sitios donde vivió oculto, considera la investigadora mauriciana Gitanjali Pyndiah al examinar la declaración del cautivo.
En ese informe, Simón menciona dos encuentros con un ave que no volaba sino caminaba en la selva alrededor de 1870. Algunos de sus oyentes creyeron oír en ese relato la palabra “dodo” y rechazaron el testimonio, pues, como todos sabían, el dodo se extinguió en 1862. Sin embargo, Simón fue devuelto sin castigo a la comunidad y su revelación quedó archivada en los anales de la isla Mauricio.
Al releer el testimonio, la académica Pyndiah se fijó que la palabra empleada por el esclavo no era dodo sino “kaswari”, el nombre malayo para el ave que hoy denominamos casoar. Añade la investigadora que el casoar “vive en el suelo, es alto, con dos poderosas piernas y anchas garras de tres dedos, como el pájaro extinto. Tiene un cuerno en la cabeza, plumaje negro coriáceo, cuello azul iridiscente, garras como dagas y su graznido alcanza la más baja frecuencia entre las aves”.
Así, otra objeción al relato de Simón nos deja sin dodos en el año 1662, cuando Volker Evertsz, náufrago del navío Arnhem, manifestó haber cazado un dodo en un islote de las Mauricio, según refieren los investigadores Anthony S. Cheke y Jolyon C. Parish en su artículo “El dodo y la gallina roja, una saga de extinción, malentendido y transferencia de nombres”. Estos avatares inevitablemente se vinculan a las paradojas del ave acosada, cuya descendencia terminal compartió el palacio de un emperador y el escondrijo de un prófugo.
Con todo, Cheke y Parish no omiten acotar que en 1681 Benjamin Harry informó de “dodos, cuya carne es muy dura”, y que en los Diarios de Isaac Lamotius hay un comentario sobre dodaarsen (dodos) capturados por cazadores entre 1685 y 1688.
Mientras los investigadores dilucidan si esos avistamientos y la postrera depredación corresponden al ave extinta o a otra especie, el desconocido captor del grabado de Tenniel sin duda se regocija admirando las efigies de Alicia y el dodo que guarda en algún recoveco o bóveda de su culpable domicilio. Y en estos días, hay científicos que hablan de resucitar al dodo mediante manipulación genética. El ave aniquilada aún no concluye sus insólitas peripecias.
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El diálogo plástico de Siegrid Wiese y Vlady
Colaboraciones
Fernando Gálvez de Aguinaga
A lo largo de la carrera de un artista se dan descubrimientos de autores y obras que representan verdaderos manantiales de ideas y formas de abordar la materia pictórica, el dibujo y la composición. Es el caso de la apertura de horizontes estéticos que para Siegrid Wiese significó su encuentro con los trabajos de Vlady. Sus pinturas recibieron desde un inicio la poderosa emoción que ella estaba experimentando cada vez que veía un dibujo o un cuadro en un libro y luego más aún, cuando pudo ver en vivo la sabiduría virtuosa del manejo técnico que Vlady desarrollaba en sus creaciones tanto de grabado como de pintura. Los colores discurrían a su vez un abecedario sensible que tocaba su mente, como si fuera un reflejo de su propia manera de establecer la paleta de cada composición. El coloquio de los pinceles se hace a partir de una mirada que escruta los cuadros, los murales de Vlady en la Biblioteca Lerdo de Tejada, una mujer que se autorretrata bajo una capa blanca de pintura que pareciera inundar el taller, es la materia de Vlady que la cerca, la baña, la transfigura sin que deje nunca de ser ella misma, se abre el trueque de trabajos pictóricos. Siegrid viaja desde Oaxaca a la Ciudad de México, quiere ver todo lo que puede de Vlady, asomarse a la compleja ventana de sus cuadros, su vida interna es también de agitación inusitada, busca maestros que puedan acercarla a las recetas que dan esa profundidad a los óleos o los temples como lo hace Vlady, mezcla pigmentos, arma en bastidores la posibilidad de un fresco transportable, sabe por los escritos del maestro ruso que no hay lugar a equivocaciones en los muros al fresco y estudia durante horas ese muralismo de estética vanguardista con el que las Revoluciones y los Elementos fueron desarrolladas por Vlady. Hasta que se presenta en el Centro Vlady con la convicción de que puede desarrollar una exposición exprofeso para la UACM, cuadros pintados para esta muestra y todas sus exploraciones del gran maestro.
Siegrid, mujer inquieta, promotora cultural además de trabajadora incansable de las telas, desde su estudio flotado frente al jardín Conzatti de la capital de Oaxaca se ha vuelto una discípula de la pasión pictórica de Vlady. Precisamente frente a ese Jardín, en otra calle, hospedamos a Vlady en 2001 cuando se hizo una retrospectiva de grabado en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, misma que terminaría regalando enteramente para iniciar su gran donación de 4,600 obras al pueblo de México a través del INBAL. Así nos los dijo a Francisco Toledo y a mí y así se lo cuento a Siegrid que abre más sus ojos inmensos con los que ha devorado kilómetros de pinturas vladianas como se mira en sus paisajes, en sus seres que más que monstruosos yo diría que son eminentemente pictóricos, los pinceles atacan la tela y en el grumo del óleo encuentra la forma del personaje. Las líneas paralelas y vibrantes del dibujo, los grabados y las pinturas de Vlady parecen cimbrar a esa gran pintora en que se ha ido convirtiendo Siegrid. Le cuento que aquella vez de la exposición de Vlady en el IAGO coincidió con la llegada de Toledo después del año que vivió en Los Ángeles y coincidió también con la manifestación contra el expendio de comida chatarra Mac Donalds que Toledo hizo suya y Vlady se quedó a participar con Toledo y a repartir tamales. Los dos, en vez de volantes, regalaron tamales a la gente. Siegrid escucha y extiende esas líneas vibratorias a sus cuadros, a sus dibujos como si cada anécdota de Vlady la electrificara a ella y a su obra. “Para ti”, le digo después en el patio de Centro Vlady, “tú que eres promotora de un encuentro artístico llamado Erótica, ¿sabías que Vlady hizo la primera exposición individual enteramente erótica de México en 1968?” Y luego nos metemos a la exposición de Rembrandt y Vlady y vemos dos grabados sexuales del adelantado holandés. Pero también vemos las reinvenciones de una de esas piezas de Vlady. Entonces reunimos obra de ambos en esa vertiente y sumamos un puñado de trabajos participantes de Erótica. También integramos a la apertura al Trio Mori de Jazz, pues Siegrid y su compañero Oscar Oxama promueven música haciendo conciertos en su hogar, impulsando una productora y repartiendo músicos en eventos y teatros. Siegrid organiza sesiones de dibujos de desnudo en su taller desde hace 18 años. Así también las orquestaba Vlady. Los creadores desbordan sus cuadros cuando están comprometidos y el coloquio de los pinceles es la vida misma. La piel de los amantes chinos, políptico de Vlady que hace del erotismo casi una abstracción de la poética erótica, representa una polea que articula toda la exposición gracias a la generosidad del Museo de Arte Moderno.
Agradecemos a Flavio Sosa y la Secretaría de Cultura de Oaxaca esta primera acción con el Centro Vlady, con Difusión Cultural y la rectoría misma de nuestra Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Estamos seguros de que este festejo de Siegrid Wiese en sus 25 años como pintora es un gran primer paso de colaboración.
Este es el segundo Texto de Sala que acompaña la exposición Siegrid Wiese y Vlady. Coloquio de los Pinceles, que será inaugurada el jueves 27 de marzo de 2025 a las 19 horas en el Centro Vlady de la UACM , ubicado en Goya 63, colonia Insurgentes Mixcoac, Ciudad de México.
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Evidencialismo. Un Manifiesto
Colaboraciones
Siegrid Wiese
He nombrado Evidencialismo a una corriente artística que explora la creación libre con el control de la conciencia disminuido y que se guía por emociones hondas expresándose a través de un trazo libre, certero y profundo.
Esta corriente artística invita a no buscar, sino a encontrarse con lo no establecido, con lo poco explorado para entrar libremente al flujo creativo y evitar dirigir la mente a lo que conocemos. Dejar evidencia de la situación emocional-espiritual del tiempo en el que nos toca existir y continuar peleando por los ideales de un mundo mejor es la bandera de todo evidencialista.
La finalidad de esta corriente es lograr la representación de la energía que nos rodea, motivándonos a traer lo que creemos que no conocemos -pero que sin embargo palpita en nuestro espíritu- a una realidad tangible, y empujando a una revolución espiritual que sane poco a poco los males mentales que nos fatigan. El evidencialismo da respuestas a preguntas vitales; da representación al espíritu, al alma que busca encontrarse en el Otro; expresa el fuego de la existencia y busca el crecimiento colectivo. El resultado de una obra evidencialista debe ser la más pura manifestación del inconsciente para seguir avanzando en una ruta de apariencia insondable.
El artista evidencialista vive con una energía espiritual que lo impulsa a encontrar su lugar en el universo, buscando dentro y fuera de él las respuestas que aporten de manera positiva a una existencia amorosa y empática.
Este movimiento artístico existe y no se ha nombrado hasta ahora; es una manifestación artística universal y atemporal que siempre ha estado activa y que se ha acomodado en las corrientes ya establecidas; cada una de éstas tienen obra evidencialista intrínseca. Es necesario identificarlas para depurar lo profundo de lo superficial y así evitar que el mundo del arte se pudra entre los valores de mercado. Esto amerita un estudio profundo de las expresiones artísticas por épocas y una investigación que, consciente de la basura económicamente valorada, permita abrir la puerta que nos conduzca hacia la comunicación silenciosa y meditativa para establecer una comunión espiritual continua.
El evidencialismo es la corriente artística de nuestro tiempo que marca una línea depurativa y coloca al arte en condición de seguir adelante sin farsas e intereses egoístas que producen obstáculos que atrofian el camino. El arte tiene gran responsabilidad en la salud del alma y es un grave riesgo llenarlo de banalidades. Desconocer esto ha provocado que la definición de Arte sea ambigua y peligrosamente amplia.
La esperanza del evidencialismo nos abraza para no sucumbir, confirmando así que el Arte cura.
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Divagación sobre los gatos
TA MEGALA
Fernando Solana Olivares
Las personas se dividen en dos clases: aquellas que prefieren a los gatos y aquellas que prefieren a los perros. Cada bando es dueño de sus prejuicios, consistentes sobre todo en considerar detestable la preferencia contraria. Y como toda preferencia es un encierro en lo particular, los dos bandos terminan siendo idiotas, es decir, encerrados en lo particular.
Se da el caso de quienes habiendo nacido en un lado —que como toda cuestión mecánica del “me gusta o no me gusta” tiene tanto de atmosférico, de heredado y ambiental— se pasan al contrario. De una infancia entre perros a una adultez entre gatos, o viceversa. Como si la vida fuera cambiando los reflejos adquiridos.
Cada bando sigue su doctrina con convicción: los gatos son egoístas e indiferentes, dicen sus detractores. Pero los perros fueron castigados por desobedecer la orden de Noé de no poblar el mundo de inmediato al descender del Arca después del Diluvio: por eso quedaron unidos de modo vergonzoso a las perras tras de la cópula, contestan los defensores felinos.
Algunos gatos son pintores destacados y en el demencial mercado artístico posmoderno sus obras se cotizan muy bien. Algunos perros tienen trabajo como guías de ciegos, rescatistas y detectores de droga. Esa división laboral podría indicar una cierta asimetría de valor: la creatividad individual de los gatos contra las tareas comunitarias de los canes.
Quienes mejor resuelven esta dicotomía son aquellos que tienen a la vez perros y gatos. Duplican el punto de vista y reconocen las virtudes y los vicios de cada especie. Sin embargo, en la reunión de los contrarios también hay riesgos si las diferencias no se logran armonizar. Dichas personas vivirán entonces como árbitros de perros y gatos, cumpliendo trabajosamente en su vida diaria el dicho que advierte que el agua no debe mezclarse con el aceite.
Una nostálgica canción del siglo pasado decía que en todo patio de una casa feliz debían descansar al sol uno o dos gatos. Pero la crítica afirma que estos animales se encariñan con las construcciones y no con los amos. De hecho, la diferenciación moral entre los partidos aquí es donde se establece: los perros son tan fieles que mueren por sus dueños, pero los gatos, en cambio, actúan como si fueran los dueños de sus dueños.
Varios escritores han incurrido en una analogía políticamente incorrecta porque es misógina: las mujeres son como los gatos, que vienen cuando no se les llama y cuando se les llama no. Pero ello es falso en cuanto a los gatos, pues se sabe de uno que se hacía presente en cada mudanza de las muchas que realizó la familia con la que llegó a vivir durante más de una década.
La presencia es otra característica desigual. Los perros siempre quieren estar junto a la gente y los gatos no. Cuenta una antigua leyenda que el Creador citó a todos los animales para celebrar una reunión. El gato mandó decir que estaba ocupado y cortésmente se disculpó. Y si uno cree que la elegancia se compone de una virtud: mantenerse siempre imperturbable, puede entenderse la conducta felina y el desaire al Señor.
De ahí que la mitología cristiana tome en cuenta positivamente al perro —los dominicos, genios civilizatorios e inquisidores brutales fueron “los perros de Dios”—, pero al gato no, salvo como parte de una obscura iconografía donde se representa como acompañante de demonios y brujas. Los perros son descendientes domesticados de los lobos y los gatos son la única oportunidad que cualquiera tiene para acariciar a un tigre.
Los perros no se bañan por ellos mismos, los gatos sí. Aunque se conoce el fenómeno de un asesino serial que recibía órdenes homicidas del perro del vecino. Fue imputado por la ley sin lugar a dudas pero quedó en la memoria del jurado el equívoco papel de la mascota cuyos ladridos fueron presentados por la defensa como una prueba, al fin inútil, en descargo del criminal.
Aquella doxa de que el perro es el mejor amigo del hombre queda pulverizada ante el muestrario exhibido por cualquier clínica de cirugía plástica: “A esta señora su perro le desprendió la nariz cuando estaba saludándola, a este niño el suyo le mordió un ojo cuando jugaban y a este bebé, de plano, el mastín de la casa decidió callarlo para siempre.” No se conoce de gatos que hayan infligido a sus dueños heridas mayores que los rasguños de sus filosas garras o venganzas más crueles que apestar con orines sus almohadas.
La novelita de un autor irlandés ahora injustamente olvidado consigna las andanzas de Zist y de Zest, pareja de gatos siameses que se ven envueltos en una vertiginosa política de revanchas contra su inepto propietario. A la mitad de la obra, él le comunica a ella que está harto del sujeto y le sugiere que deben cambiarse de casa habitación. Empero, la gata Zest, quien ve más lejos que su compañero Zist, le propone simplemente educar al propietario y seguir viviendo donde están.
Holgadamente los gatos logran hacerse amos del amo. Seguramente por eso el único crítico que entonces comentó aquella novela aseveró que era una literatura veterinaria polisémica, recomendó que no fuera leída en voz alta delante de ningún minino y falló al pronosticar que sería perdurablemente recordada.
Por razones no muy claras, al perro simbólicamente se le identifica con el ego. Cuando se sufre una agresión inesperada, por ejemplo, puede creerse que ha sido esa hipótesis inútil de la conciencia, el ego, la que fue movilizada en agresiva acción contra uno mismo a través de un perro, por miedo o ferocidad.
Esto mismo pensó tiempo después, cuando la mordida había cicatrizado —una herida que no puede suturarse porque es una desgarradura—, aquel hombre que una tarde caminaba apresuradamente por la ciudad y de pronto fue sorprendido por las poderosas mandíbulas sobre su brazo de un perro guardián alterado por toda la gente que iba pasando a su lado.
“Fue tu culpa”, le espetó el asustado guardia que mal llevaba a la peligrosa bestia amarrada con una correa, cuando ésta abrió milagrosamente las fauces y liberó la extremidad del transeúnte. Ahora, cada vez que observa la profunda marca que quedó en su piel: una Y, ese transeúnte atacado aplaude llevar tatuada a mordidas la letra que semeja una bifurcación, dos caminos, el vicio o la virtud. Es lógico pues que ahora prefiera a los gatos.
Los perros ladran y los gatos maúllan. Los perros mueven la cola y los gatos ronronean. En un bestiario fantástico del medioevo se menciona a un animal producto de la cruza de un perro con un gato. La mezcla de dos componentes siempre produce una tercera entidad. Así que estos animales síntesis se dejan a la libre imaginación de quien lea esa lista de quimeras. Cualquiera de los bandos partidistas puede resaltar su opción preferida: un perro que parezca un gato o un gato que luzca como un perro, pero a fin de cuentas los dos habrán errado, dado que no hay tal animal. Por eso este redactor hoy divagó sobre los gatos: necesitaba un pretexto para hablar sobre los perros.
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Siegrid Wiese y Vlady. Coloquio de los Pinceles
Colaboraciones
Silvia Vázquez Solsona y Tonatiuh Gallardo Núñez
“La influencia en arte es amor, adhesión, comprensión, seducción.” Vlady
La pintura de Siegrid Wiese es la encarnación de la lucidez de sus percepciones y sentimientos. Cada pincelada condensa las sensaciones e intuiciones que guían su proceso creativo. Sus cuadros se convierten en un destello refulgente que nos traduce de forma plástica la experiencia de la artista al haber encontrado una certeza profunda. Los colores y las formas sellan en sus lienzos un estado de su alma y espíritu. Siegrid busca desarrollar una corriente artística que nombra “evidencialismo”, la cual “tiene como eje un trazo que no se piensa ¡se siente!, no [trata] de buscar [sino de] ¡encontrar! Y de esta manera dejar evidencia de la situación emocional-espiritual del tiempo” histórico que habita la artista.
Este es uno de los puntos de encuentro más profundos entre Siegrid y Vlady. El pintor ruso-mexicano centró algunos de los textos resguardados en sus libretas en explicar que “Un acto artístico no es razonable a priori. Es que la racionalidad está prendida de sentimiento. Hay una experiencia más directa que el conocimiento. Se sabe antes de razonar.”1 Estas ideas implican un diálogo con la filosofía estética; nos encontramos aquí con Vlady como pintor-filósofo, donde podemos apreciar cómo dialogaba con algunas propuestas estéticas hasta convertir estas ideas en uno de los andamiajes epistemológicos de su obra.
Ya desde el siglo XVIII personajes como Alexander Gottlieb Baumgarten e Immanuel Kant reconocieron en el sentimiento y las emociones una forma de poder acceder a la experiencia en el arte y, por lo tanto, de la estética. Por su parte, Wagner desarrolló el concepto de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk)que integraba las seis artes en una sola pieza (el drama musical); aquí el pensador y artista buscaba generar en el espectador un mar de sensaciones que habilitaran la poética de su propuesta escénica generando un impacto estético profundo, y una experiencia significativa.
Es en este sentido que, a pesar de que Vlady mismo propone las disidencias como el corazón temático de la mayor parte de sus pinturas, dibujos y grabados, también nos advierte que este interés particular por plasmar iconografías asociadas a la historia de las disidencias en sus obras “no se explican cabalmente mediante la teoría de la lucha de clases, por más que estén adentro de lo social –lo mismo que los rituales, la erótica–, pero las artes expresan sentimientos cuyas raíces se extienden en todas las direcciones y profundidades del ser humano. Evidenciándose en un momento una sociedad dada.”2 Como podrán apreciar, esta idea de Vlady tiene puntos en común con la propuesta del evidencialismo de Siegrid, ya que ambos artistas terminan por develar una realidad histórica sin necesidad de poner en el centro otra cosa que no sea el sentimiento que surge de la obra de arte misma.
El coloquio de los pinceles que verán entre Siegrid Wiese y Vlady es un diálogo plástico que entreteje encuentros y desencuentros entre ambos. Nuestro coloquio plástico celebra los 25 años de la trayectoria artística de Siegrid, y en cuanto a Vlady, celebramos la ocasión de poder mirar por primera vez en este centro cultural el tríptico La Piel de los Amantes Chinos que pertenece a la colección del Museo de Arte Moderno. Deseamos que todos los espectadores puedan sumergirse en la infinitud de sentimientos que surgen de la pintura de estos dos artistas.
Este es el Texto de Sala de la exposición Siegrid Wiese y Vlady. Coloquio de los Pinceles, que será inaugurada el jueves 27 de marzo de 2025 a las 19 horas en el Centro Vlady de la UACM, ubicado en Goya 63, colonia Insurgentes Mixcoac, Ciudad de México.
1 Vlady, Cuaderno 52, Sin Título, sin fecha, lápiz sobre papel, 21.8 x 13.9 Colección Centro Vlady2 Cuadernos Vlady 129
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La Bauhaus y Monte Albán
Culturas Impopulares
Jorge Pech Casanova
Al visitar Oscar Kokoschka en 1918 el estudio del pintor y arquitecto Martin Brandenburg, conoció a la alumna Anneliese Fleischmann, a quien le desaconsejó continuar sus estudios de arte. La joven, hija de un fabricante de muebles judío, no se desalentó por la reprobación. En 1919 ingresó a la Escuela Textil de la Escuela Superior de Arte de Hamburgo. Ese mismo año tuvo noticia de la apertura de un centro de estudios que se proponía innovar la enseñanza de las artes, a cargo del arquitecto Walter Gropius, en Weimar.
Sólo hasta 1922 pudo Anneliese matricularse en la Staatliche Bauhaus dirigida por Gropius. Con 23 años de edad, la joven judía aprobó en la Bauhaus el curso preliminar de Georg Muche y Johannes Itten, pero en 1923, por ser mujer, no le permitieron inscribirse al taller de vidrio que deseaba cursar. Optó por seguir el curso de tejido que impartía Gunta Stölzl. En esa especialidad, logró distinguirse con la creación de un tejido reflectante del sonido, para un auditorio, hecho con algodón y celofán, que era, además, lavable.
Mientras seguía sus estudios en la Bauhaus, Anneliese conoció al profesor Josef Albers, con quien se casó en 1925, cuando la escuela se mudó a Dessau. En la nueva sede, la joven fue alumna de Paul Klee y se hizo amiga del profesor Wassily Kandinsky. Siguiendo sus proyectos de estudiante, Anneliese creó tejidos con textiles sintéticos que combinaron su durabilidad con propiedades para reflejar la luz y absorber el sonido. Por ello, logró comisiones para realizar diversos tapices.
En 1930, cuando se graduó de la Bauhaus, Anneliese ya era conocida como Anni Albers. Se convirtió en asistente de la directora del taller textil, Gunta Stölzl. Entre 1929 y 1931, Anni fungió como directora interina del taller en varias ocasiones. Al fin, Anni, su esposo y los demás profesores de la Bauhaus se quedaron sin trabajo cuando los nazis cerraron la institución en 1933.
Anni y Josef Albers emigraron a Estados Unidos. En Carolina del Norte, el recién fundado Black Mountain College los invitó a su planta docente. Poco después, los Albers comenzaron a viajar a México. En ese país, el arte indígena y los vestigios de las civilizaciones prehispánicas los fascinaron. En 1935 llegaron a la ciudad de Oaxaca, donde aún se exhibía el tesoro de la Tumba 7 de Monte Albán (desenterrado apenas tres años antes por el arqueólogo Alfonso Caso) en el antiguo Colegio de Niñas ubicado frente a la Alameda de León, casona colonial que en 2004 se convertiría en sede del Museo de los Pintores Oaxaqueños.
Fascinados por los diseños de collares, anillos, máscaras y otros enseres del tesoro, Anni y Josef Albers fueron a conocer las construcciones desenterradas por Caso. La estructura que más llamó su atención fue el llamado Edificio L o de los Danzantes, por las losas de piedra labrada que muestran a personajes en singulares poses, las cuales se cree representan a enfermos o a cautivos de guerra. En la década de 1930 esas figuras incomprensibles daban origen a las hipótesis más dispares.
Josef Albers coleccionó numerosas fotografías de las estructuras de Monte Albán. Las desplegaba en tableros que aún se conservan como parte del legado del artista. Anni estudió meticulosamente los patrones de las grecas y otros diseños relativos a Monte Albán. Los documentos que testimonian sus visitas a la zona arqueológica han sido ordenados y clasificados en la colección que el matrimonio Albers obsequió al Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York.
Si bien la relación de Anni y Josef Albers con Monte Albán está bien documentada por sus fotografías, obras y escritos, acaso otro lugar de Oaxaca influyó asimismo en la obra textil de la graduada de Bauhaus. Cerca de la capital oaxaqueña permanece el pueblo de Teotitlán del Valle, antiguo centro ceremonial zapoteca que aún hoy mantiene una abundante producción de textiles —básicamente, tapetes—. A corta distancia de Oaxaca y en el camino a la zona arqueológica de Mitla, es posible que Teotitlán fuese visitado por los Albers en alguno de sus viajes a la antigua Antequera que Hernán Cortés se empeñó infructuosamente en despoblar.
Si admitimos que Anni Albers conoció los textiles teotitecos, resulta más fácil entender la influencia que Oaxaca tuvo en sus obras a partir de 1936.
Isabelle Zheng, del Harvard College, en su artículo de 2022 “Tejiendo a los ancestros: el Monte Albán de Anni Albers”, refiere que la artista elaboró en 1936 el tapete Monte Albán,en el cual la académica halla reminiscencias de la zona arqueológica reproducida en los tableros fotográficos de Josef Albers, por “sus geometrías escalonadas, sus líneas quebradas y sus esquinas redondeadas. Pero Albers trasciende su inspiración al dar autonomía a sus hilos, dejándolos interactuar, sin que los constriña el patrón de la urdimbre y la trama”.
La académica Zheng añade que las líneas en el tapete Monte Albán toman una trayectoria paralela sinuosa, de la parte superior a la inferior (“como la estática en una pantalla de televisión”). Estas paralelas, acota Zheng, “sugieren los muchos escalones de las pirámides truncas y las terrazas de Monte Albán, mientras que los patrones en forma de guiones evocan las piedras desgastadas que forman esos escalones”.
Las partes que constituyen el tapete colgante Monte Albán “son sencillas —delgadas líneas en negro, blanco y beige, que construyen la urdimbre y la trama del soporte tejido, con líneas más gruesas en negro y beige entretejidas en el soporte, cuatro márgenes del mismo ancho y una ‘imagen’ central—. Sin embargo, estos elementos forman un conjunto unificado e inescrutable”.
Para esta obra, la artista empleó un telar de pedal Flensburg, el cual utilizó desde sus años en la Bauhaus hasta que lo vendió en 1961 a su discípula Dolores Dembus Bittleman. A finales de la década de 1990 el telar pasó a manos de Sigrid Piroch, quien lo rehabilitó a fin de tejer en él, hasta que en 2015 lo donó a la Fundación Albers. Hasta la fecha, en ese emplazamiento lo utilizan tejedores que efectúan residencias. El telar cumplirá cien años en 1933.
Anni Albers continuó dando clases en Black Mountain. También siguió creando piezas en su telar de pedales y, junto con Trude Guermonprez, llevó al taller de textil a su excelencia hasta que el College cerró en 1956.
La artista continuó creando obras y diseños. En 1960, un cuarto de siglo después de que las joyas de la Tumba 7 la fascinaran en el Museo de la Ciudad de Oaxaca, la artista elaboró diseños de joyería inspirados por la orfebrería prehispánica mixteca.
En 1965 Albers publicó un importante texto didáctico y teórico sobre los textiles, que tituló Sobre el tejido. Con gran reconocimiento a su trayectoria artística, en 1978 Anni tuvo que sobrellevar el fallecimiento de su esposo Josef. La artista y profesora aún vivió dieciséis años más. En 1994, cuando estaba por cumplir 95 años de edad, falleció en Connecticut. Su obra textil y de diseño atrae cada día más a los conocedores.
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En la alta fantasía
TA MEGALA
Fernando Solana Olivares
I.
Escribió Hugo von Hofmannsthal: “La profundidad hay que esconderla. ¿Dónde? En la superficie”. Por eso durante sus últimos años Italo Calvino alternó composiciones sobre la estructura del relato con ejercicios de pura descripción, un arte que percibía muy descuidado por la narrativa de su época. El libro que agrupa tales textos, Palomar, aparecido en 1985 un poco antes de su muerte, es una especie de diario o de registro sobre problemas de conocimiento mínimos, de vías para establecer relaciones con el mundo, de gratificaciones y frustraciones en el uso del silencio y de la palabra; según su propia explicación: “son una batalla con el lenguaje para convertirlo en el lenguaje de las cosas, que parte de las cosas y vuelve a nosotros cargado de todo lo humano que en las cosas hemos invertido”.
Tres tipos de experiencia o interrogación están presentes en Palomar (nombre del protagonista que evoca el toponímico del observatorio astronómico): una experiencia visual que tiene por objeto la naturaleza y donde el texto se configura como una descripción; una experiencia conceptual que implica elementos culturales, lingüísticos o simbólicos y en la que el texto se desarrolla como un relato; una experiencia mental y especulativa relativa al cosmos, al tiempo, al infinito, al yo y el mundo, cuando el texto pasa de la descripción y del relato al ámbito de la meditación. Esta tríada resume las formas cognitivas y sensibles propias de la conciencia humana: la descripción objetiva hasta donde esto es posible, el relato subjetivo en el cual alguien cuenta cómo mira el mundo, la contemplación en que se funden y se transforman tanto la percepción directa como el sentimiento personal ante ella.
Italo Calvino oscila entre los dos extremos de la consideración del lenguaje: quienes creen que las palabras son el medio para alcanzar la sustancia del mundo, quienes creen que antes que ser un medio las palabras representan esa misma sustancia. El uso justo, el uso exacto del lenguaje es aquel que permite acercarse a las cosas presentes o ausentes con discreción, atención y cautela, con el debido respeto hacia aquello que las cosas presentes o ausentes comunican sin palabras.
De ahí entonces que “Visibilidad”, uno de los ensayos contenidos en las célebres conferencias dictadas en Harvard en 1984, Seis propuestas para el próximo milenio, comience citando un verso de Dante en Purgatorio (XVII, 25) que dice: “Llovió después en la alta fantasía”. Su exposición, como las otras (que solamente fueron cinco, pues Calvino no alcanzó a escribir la sexta conferencia, “Consistencia”, de la que sólo se sabe que habría versado sobre Bartleby, el escribiente de Herman Melville), todas ellas dedicadas a valores y cualidades de la literatura (“hay cosas que sólo la literatura, con sus medios específicos, puede dar”), pero también sobre la amenazada existencia contemporánea de las personas, partía de una constatación: “la fantasía es un lugar en el que llueve”.
El contexto del verso está dado en el círculo de los iracundos, donde Dante contempla las imágenes que se forman en la mente de aquellos, y que “llueven del cielo”, es decir, que provienen directamente de Dios. Son imágenes puramente mentales que se interiorizan en la conciencia sin pasar por los sentidos. Se trata de la “alta fantasía”, la parte más elevada de la imaginación, diferente a la imaginación corporal o somática como la que se manifiesta por ejemplo en los sueños.
“Según Dante […] hay en el cielo una especie de manantial luminoso que transmite imágenes ideales —escribe—, formadas según la lógica intrínseca del mundo imaginario (‘por sí’) o por voluntad de Dios (‘o por el querer de quien la vierte’)”.
Distinguiendo dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual, y el que desde la imaginación visual alcanza la expresión verbal, Calvino se pregunta sobre la formación de lo imaginario en una época como la nuestra donde la literatura no se remite a una tradición o autoridad en tanto origen o fin, sino que apunta a la novedad, la originalidad o la libre invención, una civilización cuya prioridad avasallante es la imagen visual sobre la expresión verbal, la hegemonía del homo videns sobre el homo sapiens.
Así entonces, ¿de dónde “llueven” las imágenes de la alta fantasía cuando no puede ya proclamarse su inspiración divina?
II.
Para alcanzar aquel manantial luminoso ahora se establecen vínculos con el inconsciente individual o colectivo mediante la escritura automática surrealista (André Breton), con el tiempo recobrado de las sensaciones que llevan a la conciencia hasta el pasado personal profundo (Marcel Proust), con las epifanías repentinas donde se concentran el ser y la multiplicidad de lo existente en un punto visual (James Joyce, Jorge Luis Borges), con la supresión de los significados y la evocación de los silencios entre la narración (Juan Rulfo).
O con el empleo de técnicas de visualización, ese método de delirio que no interesaría más que a los insensatos, practicado así por Marguerite Yourcenar: “Las reglas del juego: aprenderlo todo, informarse de todo, y simultáneamente, adaptar a nuestro fin los Ejercicios de Ignacio de Loyola o el método del asceta hindú que se esfuerza, a lo largo de los años, en visualizar con un poco más de exactitud la imagen que se construye en su imaginación”.
Italo Calvino considera algunos otros modos en que la imaginación “llovida” a la conciencia desde un lugar distinto a la razón (o la supra razón) se planteó en el pasado. Un ensayo publicado en 1970 por Jean Starobinski, “El imperio de lo imaginario”, señala que es desde la magia renacentista de origen neoplátonico de donde surge “la idea de la imagen como comunicación con el alma del mundo”, una perspectiva adoptada siglos después por el romanticismo y el surrealismo.
Esta concepción contrasta con la de la imaginación como un instrumento del conocimiento científico que se subordina a él en la formulación de sus hipótesis. Aceptar la distancia entre las dos concepciones significa consagrar la separación de lo cognoscible, “dejando a la ciencia el mundo exterior y aislando el conocimiento imaginativo de la interioridad individual”.
Es un par de oposiciones similar a la del psicoanálisis freudiano creyente en la interioridad subjetiva, y la psicología jungiana que atribuye validez universal a los arquetipos del inconsciente individual y colectivo, que acepta la idea de la imaginación como un vínculo con la verdad profunda, con el alma del mundo.
El signo positivo de la posmodernidad es la reunión de los contrarios. Sincretismo actual que acerca lo separado y modifica el orden jerárquico separativo y cartesiano del “pienso, luego existo”, al “existo, luego pienso”. Calvino explica su procedimiento escritural como una unificación entre la generación espontánea de las imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo.
Entre la imaginación como fuente de conocimiento o como identificación con el alma del mundo, el autor de Las ciudades invisibles se decide por las dos tendencias al mismo tiempo, asumiendo que la imaginación es un repertorio de lo potencial, de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido ni tal vez será, pero que hubiera podido ser. Y entre las plagas que asolan hoy al lenguaje, ese sistema inmunológico del espíritu, Calvino considera la creciente pérdida del poder de evocar imágenes en ausencia provocada por “el diluvio de imágenes prefabricadas” que la cultura visual produce.
La inclusión de la visibilidad en la lista de valores a preservar es una advertencia sobre el inminente peligro de perder una facultad humana esencial: “la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de caracteres alfabéticos negros sobre una página blanca, de pensar con imágenes”.
Para que esa pedagogía de la imaginación permita que la existencia de las visiones interiores de la conciencia y de la literatura sigan siendo posibles ante el avasallamiento de las imágenes, Calvino contempla dos alternativas: a) reciclar las imágenes ya usadas en un nuevo contexto que transforme su significado, o b) hacer el vacío para volver a empezar de cero, “como en un mundo después del mundo”.
A pesar de todo, en la alta fantasía continuará lloviendo así las mayorías no lo sepan, no se empapen en ellas, no se nutran de su prodigalidad. Ciertos conocimientos se vuelven herméticos y cifrados en épocas de oscuridad tan densa como la actual. Seguirán estando ahí aunque no se muestren a simple vista. Son las visiones polimorfas de los ojos y del alma que suceden “en una superficie igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del desierto”.
Sólo se trata, diría Calvino, de saber qué y quién no es infierno, de hacerlo durar y darle espacio. Visibilidad.
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